影视艺术特性

第四章 影视艺术特性

第一节 画面

一、影视画面的符号性

影视画面这种艺术符号的本质决定了它的两个基本特征：

1．再现性

2．表现性

二、影视画面的镜头元素

1．景别

大特写 特写 近景 中景 全景 远景大远景

2．焦距

3．镜头运动

推、拉、摇、移、跟是镜头运动的5种基本形式

4．角度

平视镜头

俯视镜头

仰视镜头

三、影视画面的造型元素

1．构图

构图一般包括三个主要部分，即主体——构图的中心、陪体—-主体的陪衬物、环境——主体或者也包括陪体所处的环境。

构图类型

构图原则

2．光

光的质量

光的方向

光的亮度

光调

3．色彩

色彩的配置:

色彩的变化:

色调：

四、场面调度

第二节 声音

一、人声

1．人声与人物性格、人物形象的塑造

2．人声与影视作品整体艺术风格的创造

3．人声与画外空间的创造

二、音响

1．音响还原逼真感

2．音响刻画人物

3．音响表达情思

4．音响创造空间

三、音乐

1．抒发感情

2．参与叙事

3．展现环境

4．创造节奏

四、声与画

声画同步和声画分离

声画同一和声画对位

“静默”

第三节 蒙太奇

一、蒙太奇的功能

1．叙述故事

2．表达情感

3．阐述思想

4．创造风格

二、蒙太奇的类型和特征

1．平行蒙太奇

2．交叉蒙太奇

3．重复蒙太奇

三、长镜头

1．叙述的完整感

2．表意的丰富性

3．画面的开放性

第四章 影视艺术特性

影视艺术从无声到有声、从黑白到彩色、从简单到复杂、从幼稚到成熟，用声音和画面的运动组合所形成的视听语言将观众带进了逼真与想象合一的审美世界。因此，如果说文学的艺术特性体现在文字上，绘画的艺术特性体现在静态的画面造型上，那么,影视的艺术特

性则体现在运动着的画面、声音以及完成画面与画面、画面与声音组合的蒙太奇之中。

第一节 画面

一、影视画面的符号性

影视画面是指通过电影摄影机或电视摄像机，记录在感光胶片(电影)或磁带（电视)上，最后在银幕（电影)或屏幕(电视）上还原出来的视觉形象。影视画面利用人类的视觉心理及生理特征(视觉暂留原理和透视原理),将一个二度的由静止画面构成的平面视觉形象转化为具有三维立体感的运动图像。

影视画面尽管直接作用于人的视觉感知，但它并不是客观的物像，而是借助物质材料和技术手段，为了一定的目的和按照一定的规律，将现实物像进行记录、改造、加工而成的。影视画面中的影像既是对现实物像的再现,同时也是对现实物像的重写。因而，影视画面并不是现实的一种简单的复制，而是一种艺术符号,既是对现实的记录，又是对现实的超越,是被人赋予了意义的现实。

影视画面这种艺术符号的本质决定了它的两个基本特征:

1．再现性

影视画面是对现实时空的一种再现。它来自于对已经存在的客观现实的记录。尽管这种客观现实本身可能是被有意识创造的，如画面中的人物是由演员按照剧本的规定扮演的，

场景是由人工建造的等,但胶片或磁带上的影像都来自于摄影机或摄像机对这些客观物像的记录。从这个意义上说，影视影像在再现现实时,比任何其他艺术载体都更为逼 真.

2．表现性

影视画面又并不只是对现实物像的简单记录，而是一种有目的重新建构，是影视制作者或创作者根据自己对世界、对人生、对艺术的理解做出的对现实的认识、理解和阐释。因此影视画面并不是现实的简单复制，而是通过各种艺术和技术手段对现实的重新表现。这种主观的目的性就体现了影视影像作为一种符号所具有的表现性。从这个意义上，我们可以说影视影像是一种“缺席的在场”：它让观众产生一种逼真的“在场”感，但同时观众面对的又只是一种经过艺术和技术处理的光影图像，真正的现实是“缺席”的：这正是影视画面最本质的特征，借助这一特征，一方面影视艺术比任何其他艺术样式都具有更逼真的复制再现力，另一方面它也比任何其他艺术样式具有更潜在的主观表现力。因此，影视影像作为一种艺术符号，既是对客观现实的再现也是对主观心智的表现：

二、影视画面的镜头元素

影视画面从内容上看,主要由人物形象、自然和社会环境的物质状态等构成：从形成看，影视画面则由镜头运用、空间造型所创造。

影视画面主要是通过摄影机或摄像机的镜头拍摄记录下来的，因而镜头的运用对于画面有着直接影响。镜头运用除了技术性区别 以外，对影像效果的影响主要来自以下4个元素：景别、焦距、运动、角度。

1．景别

景别主要是指由镜头与被拍摄物体距离的远近而形成的视野大小的区别。景别主要分为远景（大远景)、全景、中景、近景、特写(大特写）.这种区别使影像（画面）具有不同的叙事功能并对观众产生不同的视觉效果。

┌───┬─────┬────────┬────────┐

│ 序列│ 景别 │ 定义 │ 功能 │

├───┼─────┼────────┼────────┤

│ 1 │ 大特写│ 放大局部 │ 突出特点 │

├───┼─────┼────────┼────────┤

│ 2 │ 特写 │ 局部 │ 特点 │

├───┼─────┼────────┼────────┤

│ 3 │ 近景 │ 主体 │ 个别 │

├───┼─────┼────────┼────────┤

│ 4 │ 中景 │ 个体 │ 环境中的个别│

├───┼─────┼────────┼────────┤

│ 5 │ 全景 │ 环境中的个体│ 个体与环境 │

├───┼─────┼────────┼────────┤

│ 6 │ 远景 │ 人的环境 │ 人所处的环境│

├───┼─────┼────────┼────────┤

│ 7 │ 大远景│ 环境 、 │ 人消融于环境│

└───┴─────┴────────┴────────┘

远景（大远景)是指由远距离以外的被拍摄主体所构成的视野开阔的画面，如“白日依山尽，黄河人海流”的景观，“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门”的场面。这种景别主要用来介绍环境、渲染气氛、展现场面。观众往往通过远景画面，了解影视故事的空间状态和感受宏观场面，但参与程度和对细节的关注程度相对较低。

全景是指由处在某种特定环境中的被拍摄主体的整体所构成的画面，如“那人却在灯火阑珊处”的效果。主要用来展示一个特定的叙事空间，既有局部又有整体，可以用来表现人与特定环境的关系,表现人或物体的运动和行为.观众通过这种景别可以对被拍摄主体和主体所处的环境产生完整认识。

中景是指由拍摄主体的主要部分所构成的画面,例如由人物膝盖以上部分所构成的画面.“犹抱琵琶半遮面”的画面就属于中景的表现效果。在这种景别中，被拍摄主体成为画面构图的中心，环境成为一种背景，更加淡化.主体与环境的关系更加密切和直接。这种景别主要用来表现处在特定空间环境中被拍摄主体的状态。观众通过中景将注意力指向被拍

摄主体。

近景是指由被拍摄主体的局部所构成的画面,如人物的肩以上部分。在这种景别中，环境基本被忽略,观众注意力加强,主要集中于被拍摄主体的局部,可以观察到被拍摄主体的细微特征和变化。例如，如果要表现一个人“颜色憔悴，形容枯槁”，就需要使用近景镜头.在影视作品中，大量的对话和表现被拍摄主体细微变化的情景往往较多使用近景镜头。

特写(大特写)是指由被拍摄主体的某个特定的不完整局部所构成的画面，如人物的面部,甚至眼睛.这种景别用一种放大和夸张的方式突出特定局部、特定细节,主要用来创造一种强烈的视觉效果。像《诗经》中所描绘的“巧笑倩兮，美目盼兮\"就近似于特写的效果。

景别的使用和变化对影视作品的节奏、风格和效果会产生直接的影响.一般来说，如果影视作品以“中景——近景——特写”景别为主，影视片的节奏感更紧张,画面对观众注意力的强制性会更强，如好莱坞电影.而多使用“远景-—全景—-中景”景别的影视片节奏更为舒缓,观众视觉感知的自由度更大，如纪实性影视片，张艺谋在具有纪实风格的影片《秋菊打官司》中仅在片尾使用了一个演员的特写镜头。

一般来说,在电影中,为了展示场面和环境，可以比较频繁地使用远景和全景镜头,但在电视剧中，由于屏幕和播放条件的不同，这种视野开阔的镜头一般较少使用,往往以“中——近——特写”镜头为基本叙事镜头.

2．焦距

影视影像是通过镜头的光学作用而被记录下来的。镜头外射入的光通过透镜以后会被聚合为一点，这个点被称为焦点，从焦点到透镜中心的距离被称为焦距。焦距的长短直接

决定了镜头的视野、景深和透视关系,使影视影像产生不同的视觉效果。正是这种技术原理，使镜头不仅常常被比喻为人的眼睛，而且它还具有一些人眼所不具备的特殊功能。

人们通常将使用不同焦距的镜头称为标准镜头、短焦距镜头和长焦距镜头.

标准镜头：指焦距为40—50毫米的镜头.用该镜头拍摄的画面，接近于人的肉眼感觉和视野，其影像效果更强调对现实物像的还原。这是常规影片通常采用的镜头。

短焦距镜头：指焦距小于40毫米的镜头，又称广角镜头或鱼眼镜头.该镜头视野比标准镜头广，可以达到180度的视角范围，被拍摄对象被横向扩张，近景有明显的变形感.同时画面景深也加大，前景和后景体积对比鲜明,造成深远的纵深感，这种镜头在表现横向的场面时可以强化场面的宏伟性,在拍摄纵向的运动时可以增加运动的速度感。像《大决战》、《勇敢的心》等历史题材影片,在表现战争场面时就经常使用短焦距镜头，造成一种磅礴的气势和恢弘的风格。

长焦距镜头：指焦距大于50毫米的镜头，又称为望远镜头。该镜头可以将远距离物像拉到近处,纵深被压缩,使深度空间被压缩为平面空间,视野小,景深感也小。这种镜头利于调整摄影。

变焦距镜头:指焦距可以发生变化的镜头,一个镜头既可以作标准镜头，也可以作短焦距和长焦距镜头使用；这种镜头可以在拍摄中根据需要随时变焦，造成画面纵深感、物像体积、运动速度的变化,也可以产生推拉镜头的效果，有时还用来造成一种虚实焦点的对比。

焦距对于镜头来说，不仅是用来记录和复制现实的技术手段,同时也是一种具有表现力的艺术手段，参与影像造型、气氛营造、人物刻画、思想和情感的表达，甚至成为影视作

品风格形成的有机元素。

3．镜头运动

电影诞生初期,人们并没有意识到镜头运动所具有的表现力.1896年，卢米埃尔在威尼斯一条船上偶然发现船上的摄影机与岸边的景物之间有一种运动关系,拍摄下的画面生动活泼、变幻万千。以后，人们便开始自觉地利用摄影机、摄像机或者镜头的运动来拍摄电影或电视，影视艺术获得了一种重要的艺术表现手段。

同一镜头中镜头位置的改变（包括焦距、方向、角度等的改变)和摄影机、摄像机位置的改变——镜头的运动，被称为运动镜头.运动镜头是相对固定镜头或静止镜头而言的，它造成画面空间关系和空间内容的变化，产生一种运动感引导观众注意力的变化.

运动镜头主要包括以下5种基本形式，其他运动方式则是对这些形式的组合或变化。

推：指镜头逐渐接近被拍摄物的运动.随着视野的集中，一方面被拍摄物在画面中所占的面积越来越大，细节越来越明显；另一方面环境和陪衬物越来越少，画面中心也越来越突出。推镜头常常被用来引导观众的观赏注意力，强化视觉的冲击效果。

拉:指镜头逐渐离开被拍摄物的运动。随着视野的扩大，一方面被拍摄物在画面中所占的面积越来越小,细节越来越模糊;另一方面环境和陪衬物越来越多，画面中心相对淡化。拉镜头常常被用来表现被拍摄主体与环境之间的关系和引导观众将被拍摄主体放置在一定的参照环境中进行观察。

摇:指摄影机或摄像机位置固定，而镜头借助三角架做出的上下、左右或旋转运动。这

种镜头可以改变拍摄角度、拍摄对象,也可以对拍摄对象进行追踪，因而具有更大的自由度和灵活性。

移：指摄影机或摄像机拍摄时所做出的左右、上下运动。移动镜头可以扩展画面的空间容量，造成画面构图的变化，特别是当与物体同时运动时，由于背景的变化可、以造成强烈的运动效果。

跟：指摄影机或摄像机镜头与运动着的被拍摄物体保持基本相同距离的纵向运动.这种镜头可以在运动中跟踪被拍摄物体，使观众能够细致地观察处在运动状态中的被拍摄主体及其环境的变化.

推、拉、摇、移、跟是镜头运动的5种基本形式,它们还可以相互结合，可以借助不同的操作方式和辅助手段派生出其他镜头的运动方式，如升降镜头、跟推、跟拉、摇摆镜头、环移镜头等。镜头运动可以借助于支架、升降机、轨道以及汽车、飞机、船等机械手段来完成，随着变焦镜头的出现，推拉的运动也可以通过镜头焦距的变化来实现。

运动镜头在影视拍摄中被频繁使用,它不仅可以用来描写人物、环境，叙述故事，而且可以创造节奏、风格、意蕴，是一种重要的艺术表现形式，是影视艺术审美创造的重要手段。正像一位法国电影理论家所说，电影的画面，“应该是对现实的一种开放而不是一个封闭的牢狱：观众永远不应该忘记其余的现实在别处仍然存在，并且能随时进人摄影机的范围。”不过，也许更应该说，影视画面不仅是一种开放的现实空间，而且更重要的是一种开放的审美空间，这个空间不是对现实的复制，而是对现实的一种独特的审美表现.

4．角度

摄影机或摄像机镜头与被拍摄物体水平之间形成的夹角被称为镜头角度。一般人们将镜头角度分为三种类型。

平视镜头:指镜头与被拍摄物体保持基本相同水平的镜头，这种镜头比较接近于常人视角,画面效果也接近于正常的视觉效果。

俯视镜头:指镜头低于水平角度，从上向下拍摄的镜头.这种镜头具有如下基本特点：使被拍摄物体呈现一种被压抑感；使观众产生一种居高临下的视觉心理；展示比较开阔的场面和空间环境；从特定角度展现运动线条；使影像压缩变形来制造特殊效果.

仰视镜头：指镜头高于水平角度,从下向上拍摄的镜头。这种镜头使影像体积夸大，使被拍摄物体更加高大、威严,观众会产生一种压抑感或者崇敬感，也可以用来创造一种悲壮和崇高的效果.有时仰视镜头也被用来模仿儿童的视角.

总之，镜头的运用不是简单的技术问题，而是一种艺术手段，镜头的运用，对于影视画面的审美价值具有重要影响，它既是叙述故事、塑造艺术形象、再现现实的基本手段，也是表达思想和情感,创造审美意蕴、艺术风格的重要途径.从某种意义上说,影视作品是用镜头来说话的，所以，如果说词汇是文学语言的基本元素的话，那么镜头则是电影画面的核心元素.

三、影视画面的造型元素

画面是影视艺术叙事的基本手段，而影视画面一方面具备一种运动的时间感之外，同时还具有造型的空间感,也可以说画面的运动是通过造型的变化形成的，影视画面的时间应该是一种空间化的时间,从这个意义上说，影视画面就像绘画和摄影一样,具有造型性.所谓

造型即指在特定视点上，通过形、光、色等空间元素来表现人、景、物，塑造视觉形象。如果说镜头是指影视画面创造的过程,那么造型则是指影视画面创造的成果。

影视画面造型一方面是一种再现和复制手段：还原具有真实感的空间现场，如人物形象、物体形状、环境状况等，同时又是一种表现和创造手段:表达特殊的人生体验、人文倾向、审美理想.因此造型不仅具有叙事功能,而且具有表意功能；不仅是一种客观再现，同时也是一种主观表现，是真与善的一种结合。

造型一般是通过摄影造型（取景、光线、色彩等)、美术造型（布景、服装、化装、道具等)和演员造型(外形、动作等)来完成的。最重要的造型元素包括构图、光与色.

1．构图

影视作品的画面是由影像构成的，在绘画中构图是指画面的构成，在影视艺术中构图即指影像的构成。构图所处理的是画面中影像之间的关系和组合，更具体地说是指人、景、物的位置关系以及形、光、色的配置关系。

构图的组成：

构图一般包括三个主要部分，即主体——构图的中心、陪体-—主体的陪衬物、环境--主体或者也包括陪体所处的环境。这三个部分中，陪体和环境都与主体形成一定的关系，对主体起修饰和映衬作用。这些作用可以通过线条、体积、位置、视点、亮度、色彩等方式来完成。如在画面中，突出主体的面积，或者突出主体特殊的色彩，或者将主体置于画面中心,或者将主体处在聚光中心，都可以突出构图的主体性.有时也可以通过主体与陪体或者环境的对比制造一种对比关系，使构图的意义更丰富复杂。

构图类型：

从构图的内部空间布局来看，影像构图可以分为平衡构图和非平衡构图.在平衡构图中，画面内的各个部分配置基本均衡、匀称、适中，较为能够还原人眼日常的视觉习惯.这是常规的影视构图.这种构图给观看者带来一种舒适感和轻松感。非平衡构图是指画面内各部分的配置明显失去比例，冲击人的日常视觉经验,这是非常规的影像构图。这种构图会给观众带来一种惊奇感和新鲜感,往往用来表达强烈的情绪和提供陌生化的思考。

从构图与外部空间的关系来看，影视构图又可以分为封闭性构图和开放性构图.封闭性构图是指画面中包含完整的视觉形象,具备明确的视觉信息的构图。这也是常规的影视构图，它将观看者的视觉注意力集中在画内空间，接受画框内现成的影像信息。开放性构图是指画面中的影像缺乏完整性,视觉信息比较暧昧，它引导观看者注意画外空间.作为一种非常规性构图，它倾向于对观看者主观能动性的调动，使观看者参与画面意义的创造,用画外画来传达话外话.

构图原则：

如何构图，采用什么样的构图类型，取决于影视创作人员的创作动机和影视作品的整体风格。一般来说,构图的基本原则有四点:首先是叙事性原则。影视艺术是一种叙事艺术,因而造型的首要目的是要用来叙述事件、人物、场景，完成整个故事;因此,造型需要一种真实感，一种与现实的相似感,从而使观看者认同影像,跟随叙事的发展.其次是表意性原则.影视艺术并不是对现实的简单复原，而是一种贯注了创作者体验的再创造，因此构图不仅要叙述事件，同时还要表达创作者的主体意识，有时甚至可能用表意性冲淡或者排斥叙述性.第三是修辞性原则。这实际上也就是美感原则.人类漫长的审美历史已经积累了许多美感形式,这些形式作为一种并不包含实际目的和意义的审美习惯成为了一种抽象的修辞原则，如

对称、对比、起伏、排比、平衡等，影视艺术一般情况下也要按照这些修辞原则来构图.而且，由于影视艺术是一种时空整体化的艺术，一方面画面具有内部的空间修辞关系,另一方面画面与画面之间又存在外部的修辞关系。所以影视画面的构图在考虑画面内部的修辞效果的同时还要考虑画面与画面之间的修辞效果。第四，整体性原则.影视作品作为一种人文创造，必然具备统一的风格和完整的形式，因而构图也服从于作品的整体性，构图本身就是整体风格的一个有机组成部分，不可能单独存在。所以，在一部常规电影中一般不能采用非常规构图，而在修辞感很强在作品中，一般也不能采用那种反修辞性的构图。

构图可以说是“听不见的旋律\"，它不仅传达一种认知信息，而且也传达一种审美情意，所以有的影视作品的构图能让观看者感受到宁静安详、和谐均衡，有的则热烈奔放、不拘一格，有的沉郁凝重、含蓄蕴藉，有的则明快简洁、立意鲜明。随着影视美学的日益成熟，影视构图的表现力也越来越受到重视，构图可以说是影视美学空间性的最直接体现。

2．光

影视影像是以光影成像的。摄影机或摄像机对光的不同摄入方式对影视造型会产生重要影响。光线包含着情感、包含着意义、包含着美学创造.用一位电影理论家的话来说,光“是产生画面表现力的一个决定性的因素”。画面上的光既来自自然光源,也来自于人工光源。光可以通过四个基本途径产生造型作用.

光的质量：

从质量上说,光可以分为柔光和硬光。柔光是指光源比较分散,方向性较弱的布光，画面的布光效果比较均匀、和谐.这种光的效果比较柔和自然，画面区域区分模糊.比如，在表现欢快、自然、明亮的气氛和情绪时,就可以采用柔光处理。硬光是指光源比较集中，有明显

的方向性，画面的布光不均匀,各个区域分割明显。这种光的效果比较强烈并具有一定的视觉冲击力.在表现紧张、恐惧、焦虑等氛围时往往使用硬光.电影《一个和八个》中有一个场面，女卫生员杨芹儿与八个犯人在一个场景中，明亮柔和的灯光照射在杨芹儿脸上,而给大秃子等人则布上阴暗坚硬的光，画面就出现了明显的反差，既是白皙、稚嫩与狰狞、野蛮的对比，也是美与丑的对比。光在这里变成了一种视觉表意因素。

光的方向：

根据光源不同，人们常常将光分为前置光(光源在被拍摄物前面)、侧光(光源在被拍摄物侧面)、背光(光源在被拍摄物后面）、底光（光源在被拍摄物下部）、顶光（光源在被拍摄物上部）.如果为这些方向性明显的光源加上足够的辅助光，光的质量可以是柔光，相反则是强光.光的方向性可以突出被拍摄物的局部,中心突出，明暗对比鲜明，往往可以用特殊的构图产生比较强烈的感情效果。一般来说,如果正面对着光源，被拍摄物阴影较少，没有很清晰的轮廓、造型平面化,会产生一种僵化呆板的印象。而侧光则使被拍摄物层次分明、对比突出，具有一种严峻感；底光则可能使画面有一种违反日常视觉习惯的反常性，使被拍摄物有变形感，往往用来表达一种恐惧或狰狞的效果。在电影《青春之歌》里，有一段画面描写余永泽与林道静的争吵和分裂，这时在为余永泽布光时,就采用了底侧光,人物的面部半明半暗、上阴下亮，使人物卑鄙、自私、丑陋的心理通过光的造型被生动地传达出来。光的方向，并不只是起简单的照明作用，而是影视美学造型的一种重要手段.

光的亮度：

根据光的照明度的不同，光可以被划分为强光和弱光。强光使被拍摄物明亮清晰,轮廓和细节比较分明，而弱光使被拍摄物阴暗模糊，轮廓和细节不明显.两种用光具有不同的造型作用，在影视作品中可以表达不同的艺术效果。例如，弱光可以用来表现压抑的或悲剧

性的氛围.谢飞导演的影片《本命年》，结尾是主人公李慧泉在孤独、绝望中死去，这时画面的光是暗淡阴沉的,人物被笼罩在无边无际的黑暗之中，寒风凛烈、败叶萧瑟，具有一种情绪感染力.在电影《黑炮事件》中，有一段会议室的场面，布光明亮强烈，与会议室的白色置景浑然一体,画面没有明暗对比而失去了纵深和立体感，成为一种有意识的平面、僵硬和呆板的造型。它是对影片中官僚机制的一种隐喻，这种体制就像光效一样，没有生气、活力和人性.

光调:

光影的基调除了正常光调外，通常有高调和低调之分.如果是高调，一般来说画面曝光强烈、明暗对比鲜明，往往用来制造夸张比较强烈的效果，如影视作品中的一些喜剧性场面。如果是低调,一般来说曝光度较低,画面比较阴沉，轮廓比较含糊，这种光调常常被用来表现压抑、忧伤等情绪，如影片《本命年》,因为叙述的是一个曾经误人歧途而后来试图重新生活的青年人在现实中困惑、失望最后走向死亡的悲剧性的故事，所以影片常常使用低调摄影，通过画面传达出一种感伤、沉重的情绪。

3．色彩

在彩色电影中，色彩也并不只是对五彩缤纷的现实世界的再现或还原，而是一种重要的艺术表现手段。1964年，意大利著名导演安东尼奥尼拍摄了一部影片《红色沙漠》，在影片中，导演富于创造性地改变了自然界的本来面目，房屋、水果、草和树都按照影片的需要重新上色,这对于刻画人物心理、突出影片的主题产生了强烈的艺术效果。在电影史上，这部影片因而也被称为第一部真正具有美学意义的彩色影片.这部电影给我们一种启示：电影中的色彩并不只是对现实生活的简单复制，而是一种自觉的审美元素，影视艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果。在影视拍摄中，色彩处理可以

通过多种方式来进行，有的是在镜头前加滤色镜,通过对不同光线的阻挡来产生特定的色彩效果。有的是在现场美工设计上设置不同色彩的位置、搭配、关系来产生特定的色彩效果.有的则是利用天气和时间的变化带来的光与色的变化来制造色彩效果。

色彩的配置：

在影片中色彩配置主要取决于画面中不同色彩的比例、位置、面积之间的搭配关系，这种搭配可以造成画面不同的浓与淡、明与暗、暖与冷、丰富与单纯等视觉感觉,从而起到造型作用。如影片《黄土地》常常在大面积的土地的黄色中点缀一小块红色来表现恶劣的自然环境中人的生命力的顽强。波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的优秀影片《红色》，则经常通过汽车、电话、灯光、广告画、地毯和舞台幕布等的鲜明的红色来提供一种温暖、热烈的视觉气氛，从而传达影片“博爱\"的主题.

色彩的变化:

影视画面与静止的美术画面是不同的，它具有在时间中运动和变化的特性，因而影视画面中的色彩还可以借助于色彩与人的情绪之间的内在联系，通过色彩的组合和变化来制造艺术效果。如可以用色彩的组合来造成一种特殊的心理效果（香港导演王家卫在《重庆森林》等影片中用红色、蓝色的交替变化来表现现代都市的灯红酒绿)；可以用色彩的对比来创造不同的时空和意义（苏联影片《这里黎明静悄悄》用彩色和黑白来分别叙述现在时空和回忆时空，将战争的残酷与和平的美好进行对比);可以用色彩的改变来制造不同的情绪氛围（《一个和八个》前半部以黑色为主，表现压抑和苦闷的情绪；后半部以红色为主体,表明血与火的较量使人性得到升华）。

色调：

影视作品的色彩的造型作用，不仅体现在具体的场面的镜头之中，而且也体现在总体的基调设计之中。影视作品每一个局部的色彩处理是受到色调的总体设计所支配的。如《红高粱》在色调的设计上主要以红色为基调，“我奶奶\"那张充满生命红润的脸，占满银幕的红盖头、红轿子，铺天盖地的红高梁地，鲜红似血的红高粱酒,血淋淋的人体、一直到结尾日全食后天地彤红的世界…….红色的基调在这里表达了一种生命力的热情、炽烈亢奋的节奏和阳刚壮丽的风格.许多优秀影视作品都善于通过对色调的设计来加强作品的美学感染力,如《寒夜》那种暗灰色的基调,《开国大典》中国共双方金黄色与暗蓝色的色调对比，在影片中都起到了重要的表意作用。

总之,光与色不仅是影视影像还原物质世界的一种感光因素，而且是一种贯注了审美经验和审美意识的艺术手段，它创造节奏、氛围、风格，它也被用来展示和刻画人物，甚至它也可以被用来表达思想主题。

四、场面调度

镜头、构图、造型决定着电影的画面影像，而镜头、构图、造型元素对于导演来说,是通过场面调度来完成的。所以，场面调度对电影画面有着决定性的重要影响。所谓场面调度，在法语中为mise-en-scene，原为戏剧专有名词，意味着在具有宽度、高度、深度的场景之中,对舞台上人、物、景在三维空间中的安排.场面调度决定着如何表现、结构和拍摄视觉素材。在电影中，由于摄影机的加入，则意味着导演在电影拍摄现场根据一定的动机和原则,对于摄影机、演员、环境的设置和安排.场面调度体现了导演对于视觉素材的理解、结构、表现和阐释,场面调度的结果最终将反映为电影画面的效果.

空间是交往的媒介。在场面调度中,如何安排人与人之间的空间关系、演员与镜头的空间关系,将揭示完全不同的人物关系和人物心理。

在考虑摄影机与拍摄对象的关系时,通常有5种位置可以选择：①全正面—-被拍摄对象正对摄影机镜头；②3／4正面——镜头与被拍摄对象之间存在一个不明显的角度；③侧面--被拍摄对象左面或者右面对着镜头；④1／4正面—-对象基本背对镜头；⑤全背面——对象完全背对镜头.观众的视线相当于摄影机的镜头,所以，越明朗;相反，则越神秘、越疏远、越生硬.摄影机的角度决定着观众与画面信息的情感关系.

场面调度还决定着画面空间中人物之间的距离模式和由此表达的人际关系。通常画面中的人与人之间的距离、镜头与人物之间的距离有六种基本的模式:①亲密距离(50厘米左右）；②私人距离（50厘米—1米)；③社交距离（1米—3米左右）；④公共距离(〉3米）；⑤疏远距离（在私人距离以外交流）；⑥敌对距离（在私人距离之内表达对立情绪)。当画面中两个陌生人的空间距离被拉近的时候,会带来一种威胁和紧张的感觉；当一对青年男女之间的空间距离在画面中逐渐缩小的时候，会表达一种亲密关系的出现；当一对夫妻在画面中遥遥相隔对话的时候,暗示的是一种疏远和隔膜。同样，导演如何设置摄影机对角色的拍摄距离、角度和运动速率也会创造完全不同的效果。当摄影机与拍摄对象相对而急速运动的时候，肯定会创造一种强烈的对抗性；当摄影机镜头用大角度拍摄对象的时候，戏剧性也必然强烈；当演员正面对着镜头就像对着观众的眼睛的时候，会带来一种亲近感；当人处在一个封闭的前景压迫之中的时候，画面带来一种压抑感；当人以45‘以上的角度对着镜头的时候，画面有一种敌对感。所以，场面调度将镜头、构图、造型完成到了最后的银幕上。

在电影的场面调度中,不仅包含了静态的空间关系的处理，而且也包含了动态的空间关系的处理。如摄影机的运动、演员的运动、物体的运动以及摄影机和演员的同时运动，等等。这种空间动态关系的变化，既改变着画面的构成也改变着画面的意义.

根据场面调度的这些不同的手段,美国电影学者贾内梯对场面调度的系统分析列出了

以下15项内容：

主体。首先引起我们注意的是什么？为什么?

光调。高调?低调?对比是否强烈?是否混合用光?

镜头与拍摄的距离模式。如何取景？摄影机距现场有多远?

角度。我们(以及摄影机）对拍摄对象是仰视或是俯视，或者摄影机是平视的（即放在视平线上)?

色彩的含义。画面主体的颜色是什么？是否有反差衬托?是否有色彩象征手法？

透镜、滤色镜、胶片.它们如何改变和述说所摄对象? 次要对比。我们的．眼睛在接受画面主体之后多半会往哪里看?

密度.该影像包含多少视觉信息?其特征是十分明显，比较明显，还是细节尽现?

构图。二度空间如何分割和组织？何谓潜在的设计?

形态.是开放还是封闭?影像是否像一扇窗那样将场面中部分人或物任意隔断?或者,像一个舞台前部的拱形台口，其中视觉部分经细心安排并取得平衡?

画框。是密还是疏?人物在里面是否能自由移动？

景深。影像构成于几个平面上?后景或前景是否因某种原因而影响中景?

人物定位.人物占据画面空间的什么部位？中央、顶部、底部或是边缘?为什么？

表演位置。哪个方向使演员看上去与镜头正面相对?

角色距离.角色之间留有多大空间?

实际上，除了这15项以外，还应该加上:

人与物的运动。画面中人物和物体的运动方向、速率如何？

镜头运动。镜头如何运动?镜头运动与人物运动、物体运动的关系如何?

环境设置.环境与人物的关系如何处理？

动与静。场面中动态与静态保持何种关系？

蒙太奇关系.本镜头与前后镜头之间的关系如何?

应该说，场面调度的内容远远比这里所列举出来的20项还要复杂。导演以及在导演指导下的摄影、灯光、美工、化装、服装、道具等美工部门对视觉信息的处理能力最突出地体现在场面调度中。所以，场面调度是导演艺术中最重要的组成部分。

不同的导演、不同的电影风格对场面调度的要求会有很大差别。如中国台湾导演侯孝贤、日本导演小津安二郎的电影都喜欢追求场面调度的最小化，而且减少画面的运动感，但是在绝大多数好莱坞导演那里，场面调度往往更加明显,追求画面的动态感。从这个角度上的美学追求的.

第二节 声音

从1895年法国卢米埃尔兄弟发明电影直到1927年影片《爵士歌王》出现以前，在30年里，电影一直是一个“伟大的哑巴”。当声音刚刚在电影中出现的时候，曾经遭到过包括卓别林在内的许多电影人的反对，但从20世纪30年代以后，声音在电影和后来出现的电视中的意义越来越被人们清醒地意识到，影视艺术中的声音从观念到技术都得到了迅速的发展，从后期到同期,从单声道到立体声，从无方向录音到逻辑环绕，声音已经成为现代电影和电视艺术表现手段的一个重要组成部分,它与视觉画面一起共同构筑银屏空间，推动叙事，完成艺术形象的塑造.

影视艺术中的声音一般可以分为人声、音响和音乐三大类型。它们相互交织，以听觉造型的方式与视觉造型一起共同构成影视艺术的美学形态,一方面记录、移植的逼真的声,音形态再现和还原了有声世界的真实感，另一方面经过美学处理的非原生态的声音形态又表现和外化了创作者对世界的艺术感知和体验.因此,影视艺术中的声音，既是对现实世界所存在的声音的模仿和复制,同时也是超越现实存在的审美创造和审美想象.

一、人声

影视艺术叙事形象的主体一般都是人，或者是拟人化的动物，而对于人来说，人的语言声音是人们表达自我、相互交流、传达信息的最基本的方式，因而在影视艺术中人声是声音最积极、活跃，信息量最丰富的部分。如果说人声的内容是与影视文学相联系的话(这将在本书的另外章节论述）,那么人声的音调、音色、力度，特别是节奏等问题则是与这里谈及的影视声音的美学特性相关。

人声主要由对话、独白、旁白组成。影视艺术中的对话声音是指两人或者两人以上相

互交流的声音。独白是指画面中人物单独说话.

在影视艺术中，人声作为一种造型手段，它与视觉造型相结合，共同参与着影视审美价值的创造。

1．人声与人物性格、人物形象的塑造

每个人年龄、性别、气质和性格不问,他的声音的音色、音质、力度,甚至语速等也都具有自己的个性特点，因而影视作品在塑造人物形象时，应该将人声的这些因素加以充分号虑，,现在影视作品越来越重视同期录音，目的就是增强声音的真实感，使之与人物的状态处境等更加协调，像电视系列剧《编辑部的故事》的主人公李冬宝，幽默而天真，表面上玩世不恭,内心却热心、率真的形象塑造是与演员葛优对声音的把握相联系的。有的影视作品，在后期配音上或者不是由原演员亲自配音,或者是配音者与影视作品中人物的声音气质不相吻合，因而往往使人物的听觉形象与视觉形象之间出现了分裂，破坏了人物形象的整体感.这从反面说明，人声是影视艺术塑造人物形象的一个不可忽视的方面.

2．人声与影视作品整体艺术风格的创造

不同的影视作品类型、样式、形态往往具有不同的艺术风格。而这种风格的形成不仅与画面、蒙太奇等因素相联系。而且也与人声相联系.实际上，在动作片、言情片和纪实性作品中,各自的声音处理方式是完全不同的。一般来说，在娱乐性作品中，人声修饰性会更明显,声音比较清楚、干净，表述更加简化和规范，音色也比较动听,而在纪实性影视作品中，人声则比较朴实自然，音色相对粗糙。特别是影视作品的旁自在艺术风格的创造中具有举足轻重的作用。如表现解放战争三大战役的历史影片《大决战》，使用了庄严、雄浑、凝重的画外旁白，这种旁白声音为影片造就了一种宏大的气势和将纪实政论融为一体的叙事风

格。而在电视连续剧《围城》中，那个诙谐、调侃的旁白声音则为电视剧营造了一种幽默的喜剧风格，成为电视剧整体艺术魅力的一个组成部分。

3．人声与画外空间的创造

人声可以通过处在画外的声音调动观众的想象，扩展银屏空间。如电影《邻居》的片头,是一个教师宿舍的走廊，除了正在走廊上的各种人的声音以外，两旁房间中还不时传出各种人声,于是这个狭小的空间被扩大了,观众通过声音意识到了他们所面对的环境，他们将要面对的各种不同的人物,他们自觉地调动自己的生活经验来与电影一起创造意义.

二、音响

音响是指影视作品中人与物体运动所产生的声音以及所有的背景和环境声音。作为背景或环境出现的人声和音乐一般也可以被看作音响.音响可以被划分为许多种类，主要有自然音响(如水声、动物声音、脚步声等)、机械音响（如汽车行驶、火车飞驰的声音等）、枪炮音响、社会环境音响(如人群声、收音机声音等）、特殊音响（如电子合成音响等)。

音响一方面是再现现实生活中的声音状态,以使视觉形象获得现场感,但音响还往往超越其再现功能，具有积极的艺术表现力。

1．音响还原逼真感

自然界万事万物都以各种不同的方式发出声音，而人同样不仅通过视觉而且也通过听觉来接触和了解世界.因而，音响既是对现实存在方式的还原，也是对人的感知愿望的满足。音响使影视银屏上的世界有声有色，也使观众目明耳聪。正如一位电影理论家所说,在电影

中“一旦没有了声音,无论画面拍得多好，仍然不再有真实感,因而也失去了感染力。”

2．音响刻画人物

音响在影视作品中具有积极的造型能力，是塑造人物，特别是刻画人物心理的一种重要手段。在影视作品中，各种音响可能会与现实生活中声音的实际存在方式并不完全相同，有的可能被放大,有的可能被缩小，有的可能被突出，有的可能被弱化，如何处理影视作品中的声音并不完全在于如何与生活中的声音相一致，而是要与作品的表现性相一致。所以在影视作品中音响经常被用来强化或烘托人物的心理,如用时钟放大的声音效果来表达人物的焦灼心理,用火车轮的轰鸣声来表达人物内心的激烈冲突，此外，像惊涛拍岸、风雨交加、雷鸣海啸以及小桥流水、蝉声鸟语等在影视作品中都经常被用来表达人物特殊的心理活动和心理状态。

3．音响表达情思

音响不仅是对生活声音的还原,而且是对创作者思想情感的传达。在影视作品中,音响的运用往往可以产生出含蓄隽永、意味深长的艺术效果.如电影《大红灯笼高高挂》中捶脚的声音就具有这样的作用。当年轻貌美、桀骜不驯的四人太假装怀孕的事情败露后，老爷封闭了她院里的灯笼，以小叫太太将永远失宠。从此后颂莲便日复一日地听着老爷在其他三房太太那儿捶脚的声音此起彼伏，内心被孤独和失败所折磨。在这里，被夸张后如雷贯耳的捶脚声就已经不仅仅是这个封建大家庭古老仪式的自然声音了，它实际上是封建统治持续和男性权威的象征。在许多优秀的影视作品中，音响带来的对观众情感和思想的冲击是经久难忘、耐人寻味的，像《罗马11时》（意大利）中的打字声，《群鸟》（美国)中的鸟叫声，等等。

4．音响创造空间

人们通过视觉和听觉感知世界，但听觉并不只是对视觉形象的说明或者仅仅是视觉形象的附属,音响往往能够补充视觉形象的不足，表达视觉形象无法表达的生活内含。在影视作品中，音响的这种创造性功能得到了充分的发挥.如在电影《四十不惑》开始，是一段中央人民广播电台的《新闻和报纸摘要》的播音,这段音响一方面提供了一种有声环境，另一方面广播内容也提供了一种时代氛围，使影片产生了新的时空意义。

三、音乐

影视艺术中的音乐包括器乐和声乐两部分。影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式，因而，影视音乐需要融于影视的银屏造型设计之中，以一种既具有一定独立性同时又具有视觉配合性的音乐方式组成影视艺术的视听美感。

影视音乐在形态上可以分为有声源音乐和无声源音乐.有声源音乐也称画内音乐、客观音乐，即音乐来自画面内的声源，如画面中人在唱歌或者演奏钢琴等。这种音乐具有现场感和逼真感，比较容易引起观众共鸣,音乐可以更自然地融入画面之中.如在电影《红高粱》中那首“妹妹你大胆地往前走”的歌曲,就采用了有声源的形式，姜文那种粗犷、豪放和不加修饰的声音产生了强烈的表现力。无声源音乐也称画外音乐、主观音乐，即音乐来自画面叙述场景以外，是—种外加的音乐形式。这种音乐主要用来烘托、补充或者丰富画面的造型效果,加强影视艺术的综合视听魅力。当然，在影视作品中，有声源和无声源音乐根据需要是可以相互转换的。如在电影《秦颂》中，高渐离与劳工们在修建阿房宫时，先是由影片中人物同期声唱歌，悲壮愤怒，最后转化为无声源的后期录制的男声合唱，慷慨激昂、撼天动地.

影视艺术中音乐的作用主要体现为四个方面： ．

1．抒发感情

音乐是一种最细腻、最直接、最丰富地表达感情的艺术形式，所以，抒情也是音乐在影视艺术中最突出的功能。在许多影视作品中，往往在人物感情世界发生剧烈变化或者剧中情节可能会给观众带来强烈的情感冲击时使用音乐来渲染、强化感情力量。电影《魂断蓝桥》(美国)中那首《过去的好时光》的歌曲和舞曲将剧中有情人的生离死别表现得令人柔肠寸断，《城南旧事》中多次被使用的主题音乐《骊歌》将对童年人生的追忆抒发得如泣如诉，《保镖》(美国)中由著名歌唱演员惠特林·休斯顿演唱的《我将永远爱你》使影片中两人的至诚相爱被辉映得光彩照人。音乐在某种意义上说是影视作品抒发感情的一种重要手段。

2．参与叙事

音乐可以用来表现时间和人物的变化,从而推动叙事的发展.如在电影《冰山上的来客》中，《花儿为什么这样红》就直接参与了叙事的发展。一方面这首歌曲成为了推动阿米尔和古兰丹姆爱情发展的直接因素，同时它也成了识别假古兰丹姆的一个线索。此外，像香港电影《甜蜜蜜》中，邓丽君的那首《甜蜜蜜》的歌曲,成为了男女主人公分离和团圆的重要音乐道具，也成为推动他们情感变化的重要因素，起到了突出的叙事作用。

3．展现环境

音乐在影视作品中还可以起到展示地方色彩、时代氛围的作用。一首特定的乐曲或歌曲可以比布景、道具、服装，甚至台词更生动、简明地展现银屏故事所处的时间和空间环

境。在《菊豆》等影片中，由民乐演奏的具有西北风味的音乐使人们感受到了黄土高原的气息，《红河谷》中具有西藏民间音乐特色的配乐创造了一种藏族文化的民族氛围,《霸王别姬》中的“文化大革命\"音乐使人们感受到了那个特殊年代的时代气氛。

4．创造节奏

音乐是节奏的艺术。影视艺术的节奏不仅是视觉节奏同时也是听觉节奏，尽管在多数情况下,影视作品的听觉节奏要服务于或服从1；视觉节奏，但有时视觉节奏也会与听觉节奏相配合进行剪辑小，电影《热舞》(美国）的音乐热烈、开放，动作感鲜明，出色地创造了影片的整体节奏.《雨人》(美国）中兄弟俩在总统套房内尽情起舞时，音乐创造了一种舒缓而深情的节奏。在许多影视作品中，音乐节奏本身就产生了一种美，一种情绪上的感染力。

四、声与画

尽管影视艺术以画面和视觉形象为本位，但是在现代影视艺术中声音和听觉的重要性也已经越来越重要,正如影视艺术是一种视听综合艺术一样，它的艺术形象的创造也来自于视听综合造型。一方面声音离不开画面，另一方面画面也需要声音的补充和丰富。

画面与声音既相互依赖、依存,同时也相互独立、自主。所以，在影视艺术中声音并不只是对画面的说明或注释,而同时也是一种不可缺少的审美造型手段。声音与画面相互配合，并不只是画面加声旨，而是一种新的审美创造。习惯上人们常把影视艺术中声与画的结合方式称为声画蒙太奇。

(1）声画结合的方式从存在形式上可以划分为声画同步和声画分离两种形式，从相互

关系上则可以划分为声画合一和声画对位两种关系。

1）声画同步。指画面中的视觉影像与出现的声音处于同步关系中，也即指声音是由画面中的人或物体、环境所产生的.声音加强画面的真实感，画面为声音提供声源，形象使声音具有可见性，声音使画面具有可闻性，从而创造现实逼真感。当然,声画同步并不意味着声音仅仅只是使画面获得真实的声音，它仍然可以是一种经过艺术加工的再创造。意大利著名电影导演安东尼奥尼的影片《奇遇》（意大利)中有一个“岛上搜索”的段落，它成功地运用了声音的效果，当场面情调发生变化时，海浪击石的声音逐渐增强,人声时起时落，形成了一种交响乐似的声音效果，对画面中的人物和情绪起着烘托作用，这时，声音的同步不仅加强了“身临其境”的真实感,而且刻画了人物，表达了情绪，使声与画有机地结合在一起。

②声画分离。指画面中的声音和形象不同步，相互分离，即声音不是由画面中的人或物所产生的。这个时候，声音是以画外音形式出现的.声画分离意味着声音和画面具备相对的独立性，它们可以通过分离来达成更高层次上的统一。如在电影《本命年》结束时，当泉子受伤后孤独地与一群看完“戏”“散场”的观众背道而驰时，画面上的真实音响突然消失，一种与画面分离的声音出现，这些声音是在泉子一生中对他产生过重要影响的人们的对话的片断，这些片断实际上将泉子的一生联系在一起，从而扩展了画面的时空，加强了画面的表现力和感染力。

（2)如果从表现内容上来看，声画结合的方式还可以分为声画同一和声画对位两种类型.而这两种类型既可以以声画同步也可以以声画分离的形式存在.

①声画同一。指画面和声音无论是采用同步或是分离的方式出现，但它们在内容、情绪、节奏等方面是统一的，相辅相成、交相辉映。如紧张的战斗场面与激烈的枪炮声就是

用声画同步的方式来共同营造扣人心弦的搏斗效果。而许多影视作品的配乐则是用与画面分离的音乐来加强或者烘托画面的叙述和情绪。

②声画对位。对位这个术语借于音乐学中的对位法,指在复调音乐中两个以上的独立旋律的结合，在影视艺术中，声画对位则用来指声音和画面之间在情绪、内容、艺术形象的表述上是相互独立的对比性关系，它们通过差异来达成和谐，是一种对立统一的辩证关系。声画对位所产生的结果不是画面与声音的相加，而是通过对位创造了一种既超过了画面也超过了声音的表现力的新的意义。如在电影《毛泽东的故事》结尾，当生命垂危的毛泽东步履蹒跚地走向走廊和生命的尽头时，却㈩现了《东方红》雄浑而深情的音乐，声音和画面在情绪上的巨大反差产生了—种对位效果，在这里辉煌与无奈、怀念与感伤、崇高与凄婉相互交织，使观众受到深深的触动和感染。

（3）在声画关系中还有一种特殊的组合现象——“静默”,它是指在有声影视作品中，所有声音在画面上的突然消失而产生的一种艺术效果。

静默所创造的是一种“此时无声胜有声”的美学效果。如电影《一个和八个》便成功地运用了“静默”的艺术手段。影片中大秃子在与日本鬼子的战斗中一次次从硝烟里站起来，脚步声、枪炮声响成一片,当大秃子最后一次高喊着“痛快”站起来时，一颗炮弹再次炸响，将他笼罩在浓烟之中，这时画面上的所有声音突然消失，在一片死一样的寂静中，一个大全景升格拍摄的镜头营造了一个哑然无声的世界，静默像一个响亮的休止符，给人带来情感张力，那种悲剧的美、悲壮的美在无声中却更加如雷贯耳.这也是一种美学的辩证法,就像中国古人所说:“大象无形”、“大音希声”。

如果说影视艺术是视觉与听觉的综合艺术,那么也可以说它是画面与声音的综合艺术.声与画共同构成了影视艺术的审美魅力.

第三节蒙太奇

蒙太奇是法文“montage\"的译音,原为建筑学用语，意为装配、安装、组合。在影视艺术中,这一术语被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式。影视艺术的空间和时间的综合性是通过蒙太奇来完成的，正如苏联电影艺术家普多夫金所说：电影艺术的基础是蒙太奇。

蒙太奇是按照特定的创作目的和遵循一系列艺术规则对镜头与镜头、画面与声音进行有机组合的基本手段，通过这种手段，创造出影视作品空间和时间的完整性、统一性,完成对人物、环境和事件的叙述，表达具有内在逻辑的思想和情感，创造和谐的节奏和风格。因而，蒙太奇不只是一种剪辑规则,而是一种创作方法,它不仅体现在进行实际连接的后期剪辑之中，而且也体现在文学剧本和分镜头剧本的构思、创作以及由各个创作部门合成完成的整个创作拍摄过程之中。

一、蒙太奇的功能

最早的电影是由在一个固定机位拍摄的单镜头构成的，几乎没有自觉的蒙太奇思维。导演梅里爱开始将在不同场景拍摄下来的镜头连接起来叙述故事,使电影具有了“分解”拍摄和“组合”合成的特征。但这时的组合仅仅只是为了完成对故事的叙述，还不具备美学上的自觉意识。在电影史上，格里菲斯常常被视为自觉地使用蒙太奇的最早的导演。像“闪回”、用平行交叉结构创造“最后一分钟营救\"、移动摄影、交替切人等都是从他的《一个国家的诞生》、《党同伐异》等影片开始进入电影艺术中的。但是，真正充分认识到蒙太奇在电影中的地位和作用，全面论述蒙太奇的美学价值和美学规律的还是20世纪20年代以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫等为代表的苏联蒙太奇电影学派。他们提出，在电影中,蒙太奇的作用不仅是连接故事，而且是用美学的方式创造新的空间感、时间感，创造新的世

界和新的意义。就像爱森斯坦借助于汉语这样的象形文字所论述的那样,“口”与“鸟”相加并不是意味着鸟有口，而是表达了“鸣\"这样一种新的意义，所以：两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和,而是二数之积。

蒙太奇的观念、艺术规则、技术技巧等在一百年的电影发展过程和半个世纪的电视发展过程中有了许多变化，其功能也不断丰富完善.在影视艺术实践中，蒙太奇最重要的基本功能大致可以从三个方面来理解：

1．叙述故事

影视艺术作为一种叙事性艺术，叙述的首先是由人物、事件、环境所构成的故事，而这些故事并不是在一个画面、一个场景、一个镜头或者一个段落中被叙述的；而是由许多从不同的时间、空间、角度，使用不同的艺术和技术手段拍摄的画面、镜头、场面和声音组合而成的。目前，通常在一个100分钟标准长度的故事影片中，镜头的数量就大约在600～1 500之间。因此,蒙太奇的第一个基本功能就是要通过对各种影视基本元素的组合完成一个完整的叙事作品.

作为一个完整的叙事，蒙太奇的作用主要体现为：

形成完整的时空：

影视艺术的时空（时间和地点）并不是对真实时空的简单记录,而是按照一定的需要,根据—定的条件和采用特殊的技术手段重新创造出来的。但蒙太奇则使这些非真实的时空具有内在的逻辑性，从而形成一个完整而逼真的时间和空间感.1920年,在探索蒙太奇的叙事功能时，库里肖夫就作过一个试验，他分别在不同的地点和时间拍摄了5个镜头,然后他

将这些镜头按照顺序做了蒙太奇剪辑：男青年从左向右走来;女青年从右向左走来；两人相遇，握手。男青年指点它处;一幢建筑物;两人上台阶;这5个镜头通过蒙太奇手段将完全不同的时空表现为一个连贯而统一的时空。这就是影视艺术中蒙太奇的叙事功能之一.这一功能使影视艺术在时空的选择、创造等方面获得了极大的自由，同时也使影视艺术能够将虚构的时空表现为一种逼真的时空，使观众能够理解故事所发生的空间环境和时间进程。

组成完整的情节:

影视作品叙事最基本的独立单位是镜头，由若干镜头构成场面，再由若干场面构成段落，再由若干段落形成完整的影视情节。而镜头与镜头的连接、场面与场面的连接以及段落与段落的连接则都是通过蒙太奇完成的。如在电影《大转折》中有一个段落，描写当解放军进人大别山区以后，一位曾经立过许多战功的副连长在商店主人不在时取走了物品，破坏了群众纪律，邓小平果断命令对这位军人处以极刑。这位军人被枪毙以后，邓小平和刘伯承则表示一种痛惜之情。而这一事件的叙述是将在街道、野战军指挥部、禁闭室、会场、路旁坟地等拍摄的几十个镜头进行蒙太奇组接而成。蒙太奇在一定的修辞规则规范下,使单独的影视镜头成为完整的叙事体中有机的组成部分。交代人物、展示环境、讲述事件是蒙太奇最重要的情节结构功能。

因而,影视作品牛的故事必须依靠蒙太奇来叙述.

2．表达情感

蒙太奇不仅可以连接时间和空间，组成完整的情节,而且可以通过对镜头的组合创造情绪、情感。苏联著名导演普多夫金曾经这样叙述过一个蒙太奇试验：“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。

我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接三个组合。在第一个组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头，这个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连.第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出，他看着那盘忘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那副沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑.但我们知道,在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。”①这个例子充分说明了蒙太奇不仅能够表现而且能够创造情感。在影视作品中，用江河奔涌来创造辉煌壮丽的情绪，用黑云压顶来创造紧张感，用风雨交加来创造心潮澎湃都是常见的蒙太奇修

辞手段。

3．阐述思想

影视艺术是一种视听艺术，很难直接表达抽象的思想观念。而蒙太奇则可以使影片用画面之间存在的隐喻、转喻关系和象征性来阐述抽象的思想观念。苏联著名电影理论家和导演爱森斯坦对蒙太奇的这一美学功能作了特殊的强调，他认为电影可以将两个镜头对列在一起产生新的表象、新的概念和新的形象，他在影片《战舰波将金号》中就在故事情节的发展进程中，分别切人了石狮扑卧、抬头、跃起三个镜头，以此来说明人民从沉睡到觉醒到反抗的思想主题。尽管爱森斯坦过分强调了蒙太奇这种理性思维的功能，但是蒙太奇的确是影视艺术阐述思想的重要手段。 ’

4．创造风格

蒙太奇的节奏是影视风格的一个重要组成部分.镜头与镜头之间的长度，色彩、光线、景别、机位、运动方式的变化等，都会以一种节奏的方式来创造影视作品的风格。如《黄土地》用蒙太奇节奏的缓慢凝重创造了一种苦涩沉思的电影风格，《红高粱》则用跳跃紧凑的蒙太奇节奏创造了一种热烈奔放的电影风格，《我的父亲母亲》则用舒缓流畅的蒙太奇节奏创造了一种诗情画意的电影风格。蒙太奇节奏一方面是一种画面节奏，同时也是一种叙事节奏,它直接影响到影视风格的形成。

二、蒙太奇的类型和特征

蒙太奇可以从各种不同的角度进行分类。从蒙太奇功能的区别，我们可以将蒙太奇划分为三种类型：①叙事蒙太奇。主要指叙述事件、交代情节的蒙太奇方法。通过这种方式来叙述细节、塑造形象，使镜头组合为场面、场面组合为段落、段落组合为事件、事件组合为故事。这类蒙太奇有顺叙性的和倒叙性的蒙太奇,还有各种闪回蒙太奇、插入蒙太奇等。②表现蒙太奇.主要指抒发情感、阐述思想观念的蒙太奇方法，这种方法为影视作品创造各种比喻、隐喻、象征等影像的诗意效果。爱森斯坦曾经用“杂耍蒙太奇”、“反射蒙太奇\"、“思想蒙太奇”等概念来讨论各种表现蒙太奇。③修饰蒙太奇。主要指按照视听觉审美心理习惯而形成的一些蒙太奇方法，产生排比、对称、均衡、对比等视听效果，从形式上为观影者提供心理愉悦。

一般来说,人们更习惯于从形式上对蒙太奇进行分类。除了常规的连接蒙太奇、转换蒙太奇外,还有以下几种特殊的蒙太奇形式：

1．平行蒙太奇

指将不同空间和相同或不同时间发生的相对独立的情节分别并列叙述的蒙太奇形式。

如电影《开国大典》中就有许多平行蒙太奇的使用。其中一条情节线是叙述以毛泽东为首的中共中央领袖们的运筹帷幄，另一条线是叙述以蒋介石为首的国民党上层的负隅抵抗,两条线索平行推进,为作品提供了一种双重视点和复调结构，它们既相互连接,又相互独立，扩展了信息量，强化了平行线索的对比、对照关系,增强了影视作品的叙述能力和表现能力。

2．交叉蒙太奇

指将不同空间同一时间的相互紧密联系的情节交替叙述的蒙太奇形式.美国著名电影导演格里菲斯最早在他的影片中用这种蒙太奇形式营造了“最后一分钟营救”的艺术效果，他在《党同伐异》（美国）中采用了交叉蒙太奇手法，一条线索是小伙子因杀人被判死刑,押赴刑场，另一方面是小伙子的爱人寻找州长争取特赦。监狱、刑场、死刑与汽车、火车两条线索交叉剪辑，相互照应、烘托、渲染，产生了强烈的艺术效果。所以,制造悬念，加快节奏，强化戏剧冲突，是交叉蒙太奇的重要叙事性功能。当然，交叉蒙太奇还可以通过两个时空场面或情节的交叉来抒发情绪和表达思想。如电影《三毛从军记》中有一段，将日本侵略中国的战争场面与日本高层人士在饭桌上狼吞虎咽的场面交叉剪辑在一起，它就产生了一种

隐喻:中日战争是日本军国主义分子在中国的弱肉强食。

3．重复蒙太奇

指相同或相似的镜头在影视作品中反复出现的组合方式。在有的作品中，重复蒙太奇可能是对某个或更多镜头的连续重复，就像电视的重放一样，起一种强调的作用,而有时则是在作品的不同部分中出现重复，起一种暗示和提示作用，如影片《秋菊打官司》中多次重复出现山道弯弯的相同镜头，这一蒙太奇手段的使用主要是为了暗示秋菊打官司的经历

和过

程将是艰辛而曲折的。

这些特殊的蒙太奇形式，与常规的蒙太奇手段一样，都具有叙述、表现或者修饰性的美学功能。

三、长镜头

长镜头是指影视作品中时间值在30秒以上的单镜头。常规影视作品一般都是由数百个镜头构成的，有的单个镜头的时间值可能是几秒钟，但有的镜头却可能长达几十秒、几分钟，甚至更长,这就是我们所谓的长镜头.

在传统的观念中，认为蒙太奇是指镜头与镜头之间的组合，因而它是与长镜头相对比的概念。但如果从广义上来看，蒙太奇作为影视艺术的一种结构表现方法，它不仅与镜头与镜头的时空转换和连接有关，而且也与镜头内部的时空转换和连接有关，在长镜头中，也许没有镜头与镜头之间的组合关系，但却存在画面与画面之间的组合关系。因此,我们也可以说长镜头是蒙太奇的一种特殊形式,是一种镜头内部的蒙太奇或者说是单镜头的蒙太奇。

长镜头一开始是由法国电影理论家巴赞所极力倡导的，作为一个写实主义理论家,巴赞提出电影的本性是复制和还原现实的真实性，因而，他认为爱森斯坦的蒙太奇理论违背了电影的本性，分割和分解了现实时空的完整性，提供了一种虚假的影像造型,并将创作者对生活的单义性认识和解释通过人为的蒙太奇手段强加给了观众,这是一种非现实主义的创作态度.所以，巴赞提出，电影应该是现实的“渐近线\为了无限地接近于现实,他提出长镜

头来与蒙太奇相抗衡。

与普通镜头相比，长镜头具有三个主要的美学优势：

1．叙述的完整感

长镜头时间值较长,在单镜头中画面的时间与生活中的真实时间完全同步，同时环境、人物、事件都可以被充分地展示,可以给观众带来一种完整的时空感.影片《我的九月》一开始就有一个长镜头：画面上，一条不算宽敞的胡同，远远的拐角处走来几个跳跳蹦蹦的孩子，观众慢慢看清是三个大汗淋漓的小男孩和一个更小的小女孩。镜头没有切换，他们走近后似乎与观众擦身而过，渐渐远去，边走边与街坊说话，直至他们走进大院。观众通过这个长镜头，看到了一个完整、连贯而真实的环境——一条远离大街的热闹胡同，冰棍雪糕的叫卖声，张着嘴的垃圾桶，几个乘凉的老太太和打家具的小木匠，一个拥挤嘈杂的平常的大杂院。这一长镜头非常完整地展示了影片故事发生的环境以及这个特殊环境中将要出现的几位小主人公,唤起了观众一种似曾相识的熟悉感。使人物活动的过程、人物所处的环境具有完整感是长镜头的重要美学功能，这一功能不仅在纪实性或者写实性的影视作品中经常出现,在一些戏剧化的影视作品中，为了展示动作的难度和场面的特殊效果，也经常使用长镜头。如《大决战·平津战役》，用了80尺的航拍镜头向观众展示了天津大战告捷的辉煌场面:镜头横摇，一队队战士尾随装甲车冲向解放桥，桥上挤满了欢呼雀跃的士兵,桥下宽阔的河床上星落棋布地汇聚着越来越多的人，镜头徐徐升高,一个高空俯瞰的城市画面出现,镜头作720度旋转,在气势磅礴的主题音乐中,由灰色军装和红色的旗子组成的胜利的海洋，将几十年前历史的一幕做了完整的重现，也将影片的气氛推上高潮。

2．表意的丰富性

在景深小、景别小和时值短的镜头中，画面信息受到了严格控制,因而观众的视野和理解都受到画面狭小的时空范围的限制,影片的意义被强制性地输送给观众，观众本身的判断力、想象力等都相对封闭—而在长镜头中,则恰恰相反，画面信息丰富复杂，没有确定的所指,往往需要观众的主动参与来发现和创造意义。电影《本命年》刚开始有一个长镜头，一条狭窄弯曲的胡同，刚从监狱释放出来的青年泉子背向观众走进镜头，镜头就跟随着他在半明半暗、弯弯曲:曲的小巷一直向前走。四周寂静无声,只有泉子沉重的脚步声在回响。观众目送他那背着背包，在逆光中显得黑黝黝的身影在小巷深处穿行，走进母亲留给他的破败的小屋。镜头随着泉子的目光摇过房间的凌乱、肮脏，停在了布满尘垢的母亲慈祥的遗像上。直到邻居喊“泉子”，泉子回头，长镜头才结束。这个镜头不仅叙述了泉子回家的时间过程，更重要的是观众可以调动自己的想象和思考：主人公高大的背影与狭窄的巷子很不相称,空间上产生了一种窘迫、压抑的感觉，加上晦暗的光线和被夸张的脚步声，都似乎暗示了泉子未来的生活之路的艰难和曲折，镜头使观众心理上产生了一种焦虑感，这种焦虑随着影片叙事进程的推进得到了越来越充分的展示.应该说，这种意味深长的效果的确是长镜头所显示的艺术表现能力.

3．画面的开放性

长镜头由于具有连续性，因而空间的跳跃感、自由度相对较小，但是长镜头仍然可以利用场面调度、利用镜头以及摄影机或摄像机的运动使画面产生运动感，这种运动由于其画框边缘不确定，反而使观众能够对画框以外的空间进行想象和补充，从而使长镜头具有比普通镜头更开放的空间容量，而且由于增加了画外空间作为画内空间的参照，也使得画面的表现力得到了增强。电影《找乐》的结尾表现一个倔强的退休老人与另一群退休老人之间发生了冲突后正面临究竟是走进人群或是坚持孤独的内心矛盾，这时用了一个长镜头,先是拍摄一群老人在立交桥边自唱自娱的场面，然后镜头向右横移，在立交桥的另一侧，主人公独自蹲在角落里沉默无语，画外的人群、欢歌笑语与画内的孤独、寂静之间产生了

强烈的对比，镜头又向左回移，拍摄人群，一会儿，孤独的老人背影入画,他慢慢向人群走去.这一个长镜头，没有用切换镜头，没有用正反拍，而是充分利用了画面的开放性，在画外、画内的对比中刻画了人物的心理和心理变化，细腻委婉、丝丝人扣，显示了长镜头的美学魅力。

尽管长镜头的倡导是在与蒙太奇相对的前提下产生的，但长镜头还是应该被视为一种特殊的蒙太奇形式，所以,影视艺术创作中并不存在长镜头和蒙太奇孰优孰劣的简单判断，相反它们是相互联系、相互融合的，镜头的长短、蒙太奇风格的差别，关键取决于影视作品的整体样式、风格、节奏的要求，例如，在一部纪实性的影视作品长镜头往往应该更受重视以产生一种真实感，而在动作性强的影片中，短镜头往往更常见，它可以用镜头的迅速切换加强运动节奏。同时蒙太奇手法的使用也取决于影视作品具体的叙述内容,比如在一般的惊险样式的作品中，往往以短镜头为主,但是有时为了增加镜头的刺激性，也常常使用长镜头来表现高难度动作，以此来证明表演的真实性.所以，在现代影视艺术中，蒙太奇作为一种美学，重要的不是使用什么样的蒙太奇手法，是长镜头或是短镜头的组合，关键在于是如何使用蒙太奇手法，如何用长镜头或短镜头的组合使其产生更好的艺术效果.如何做始终比做什么更具有美学挑战性。