视角—多视角、多方法—经济学角度 文学生产—-----文学价值--—文学消费 二、文学理论的基本形态 文学文化学（将各种视角和方法融合在一起、“泛文学”、又老又新、热门） 文学社会学 (组织起来的社会文化过程) 文学价值学 (艺术价值的生产，确立、确证过程) 文学生产 文学价值 文学消费 文学活动 文学创作 文学作品 文学接受 文学哲学 （以反映论为基础） 文学心理学（特殊的心理行为） 2 / 45 文学理论 华子出品 文学信息学（特殊信息的传播、接收、反馈） 文学符号学（符号化过程） 第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 第一节 马克思主义文学理论的基石★(2009.简.1) 一、文学活动论 “人的生活活动”、“自由自觉”、“本质力量的对象化” 二、文学反映论 历史唯物主义原理—社会存在决定社会意识
列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》、“反映”、“文学是对于生活的反映”，“不是刻板的”、“反作用”； 毛泽东：强调“这种反映是一种艺术的反映”。 三、艺术生产论 ①把物质生产与作为精神生产的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象；* ②艺术生产是指实际的艺术生产过程；
③专指资本主义发展时期，一切艺术生产是为资本创造价值，一切艺术品都具有商品属性。 * 四、文学审美意识形态论 “上层建筑、社会意识形态、特殊的社会意识形态”
“艺术的掌握 ”“艺术方式”的“加工”、“莎士比亚化”、“席勒式”、“诗意的裁判”、“想象”、“幻想”、“形象化”、“艺术享受”、“儿童的天真”、“美学的、历史的”、“审美意识形态”——马克思、恩格斯意识到文学作为一种意识形态的审美特征问题。 ．．．．．．五、艺术交往论 “生产、消费、分配、交换” 交往行为理论 小结：五个要点的内在联系—构成一个完整的系统： 从人类学的观念来看—文学是人的活动； 从哲学的观念来看—文学是一种反映活动； 从现代经济学的观念来看—文学是一种艺术生产 活动； 从美学的、社会学的观念看—文学是审美意识形态； 从符号学、媒介学的观念看—文学是一种交往对话。 3 / 45 文学理论 华子出品 第二节 中国当代的文学理论建设▲ 要建设具有时代精神和中国特色的当代马X（马克思主义文学理论，下同），就必须解决指导思想、中国．．．．．．特色和当代性三个问题。 ．．．．．一、以马克思主义作为理论指南 首先，以马克思主义作为指导思想，就是要以马克思主义的世界观和方法论为指导；
其次，必须以马克思、恩格斯创立的，由列宁、毛泽东和一些学者丰富、发展了的马X为指导；
总之，我们把马X理解为辩证的、开放的体系，既要坚持，又要发展，在坚持中发展，在发展中坚持。 二、中国特色 第一，必须以中国特有的历史文化和现实经验作为土壤去培养马X，使马义的普遍真理能够同中国的生动．．．．．．．．．．．实际相结合； ．．第二，必须吸收中国传统的文学理论遗产，寻求马X与中国传统文学理论的结合点。 ．．．．．．．．．．．． 三、当代性 建设中国当代的文学理论，当然要具有当代性，体现时代精神。 第一、必须在研究中国当代文学发展情况的基础上，概括当代社会主义文学实践的新经验，回答当代社会．．．．．．主义文学运动提出的新问题； ．．． 第二、必须面对20世纪西方文论的挑战。（20世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到惊人．．．．．．．的发展，这种发展大致上取人本主义和科学主义两条路线。所谓面对挑战，不是对挑战者加以全盘否定，其中可以包括对挑战者所拥有的东西加以革命性的改造、吸收。） 第三、随着科学的发展，20世纪出现了许多新的学科，诸如符号学、解释学、现象学、价值学、信息论等。．．．．这些新学科反映了20世纪科学的新成果。这些新兴的学科，作为理论都可以转化为方法，用以研究文学现象，从．．．而创建文学理论新的分支，这样才能把文学理论提高到当代科学的水平上来。在采用这些新方法时，还是以旧学科．．．．．．．．．．．．．的新发展为参照系，必须充分顾及文学本身的特殊性和文学事实的复杂性，不可随意用新方法裁剪文学和文学事实。 ．．．．．．．．．第二编 文学活动 4 / 45 文学理论 华子出品 第三章 文学作为活动 文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。 第一节 活动与文学活动 文学活动是人类社会所特有的现象。人是文学活动的出发点和归宿点。 一、人类活动的性质 人类活动作为人类的存在方式 ，可以从发生学和认识论两个层面上加以阐明。 1.从发生学层面看，人类的生活活动是社会发展的前提，也是人类得以发展、延续的基础； 2.从认识论层面看，既然人是在一定的生活活动中产生和发展的，那么理应从生活活动出发来认识人的特性。 二、生活活动的美学意义▲ （一）生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系。（“同对象保持一种自由的关系”。1、动物对事物感觉的角度是单一的：生命本能的；2、人的感觉与对象保持一种自由的关系，是多样化的：功利的、伦理的、道德的、诗意的；3、人的活动的多种意义：经济技术、革命实践、审美创造） （二）生活活动导致人的自觉能动的文学创造。（文学创造是合目的性和合规律性的自觉的能动的创造，达到了全面地表现人的本质特性 ） （三）生活活动使文学成为人的本质力量的确证。（“审美产生的基础”、审“对象”、审“自己”、“自然的人化”；人在审美王国和诗意世界中体悟自身的价值） 三、文学活动的地位 人类活动系统：物质实践活动和精神活动：文学活动属于精神活动； 按照人脑掌握世界的不同方式看：……用艺术方式掌握世界的精神活动，则可以称为感情性或审美性精神活动，如各种门类的艺术，文学属于审美精神活动范围； 按照精神活动与物质经济基础的关系看：意识形态性的精神活动。“更高的即更远离物质经济基础的意识形态”（恩格斯） 第二节 文学活动的构成★(2009.简.2) 一、世界 客观世界、主观世界。人是文学所反映的“世界”的中心。 “模仿论”、“再现论” 西方 文学活动是一种意识反映行为。立论观点：文艺起源于人对宇宙或者世界的模仿。柏拉图——艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”；亚里士多德《诗学》——艺术模仿的世界可以达到真理； 中国 《周易》“观物取象” 二、作者 艺术表现论：作者通过创作表达感受并以此唤起读者相应的感受。 5 / 45 文学理论 华子出品 1、中国传统: “诗言志”说、物感说、白居易“感伤诗” 2、西方传统： “表现说”（认为文学是作者心灵的表现）、浪漫主义（“诗是强烈情感的自然流露。”—华兹华斯）、福柯：作者缺席 “表现论”与“模仿论”的区别: ①模仿论认为文学是世界的反映，表现论则认为文学是作者心灵的表现，英国浪漫主义诗人华兹华斯 “诗②表现论强调作者对作品意义的生成作用，模仿论不否认这一点，更强调了解作品所描写的世界和写作背景 ，重考据式批评； ③表现论不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科学研究等活动对立起来，高扬“文学天是强烈情感的自然流露”； 才”的作用。模仿论强调文学创作应遵循的客观规律 。 三、作品★(2011.简.1) 作品与现实的差异：艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴。 作品与形式的关系问题： ①俄国形式主义：“陌生化”（文学的本质在于文学的形式；文学研究的对象是 “文学性”； “陌生化”效果；强调作品的形式之于作者的意义） ②英美新批评 ：兰塞姆“文学本体论”（兰塞姆创造了一个术语：文学本体论；文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者） ③结构主义：“模式研究”、“深层结构”（对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”；注重二元对立的分析方法；共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等） 四、读者★(2004.简.1) 文学阅读的接受活动对于文本意义具有能动的再创造作用。 （“一千个读者就有一千个哈姆雷特”；“仁者见仁，智者见智”，“诗无达诂”；印刷术的发展，形成包容社会各个阶层的文学公共领域，比如，对斯威夫特的《格列佛游记》 和岳飞的《满江红》的阅读。）
20世纪60年代，接受美学和读者反应批评。 ①姚斯“接受研究”（强调读者对文本意义的决定作用——姚斯《走向接受美学》：“一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”）； ②伊瑟尔“效应研究”“隐含的读者”（注重作者与读者在文本当中所达到的潜在对话：提出“隐含的读者”，开启由接受研究向效应研究的内在转变 ；作家在从事创作的时候，都已设定了阅读对象，这些对象需要用作品中的空白结构去召唤） 文学活动四要素的交往性 马克思 哈贝马斯“交往行为理论”（“任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系”） 小结：文学活动系统是由世界、作品、作者、读者构成的一个交往结构。 1、人类的生活世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的 6 / 45 文学理论 华子出品 基本生存环境，使他们通过作品产生对话的基础； 2、作者是文学产生的主体，他不单是写作作品的人，更是参与建立文学规范把自己对世界的独特审美体验通过作品传达给读者主体； 3、至于读者，作为文学接受的主体，不仅是阅读作品的人，而且是与作者生活与同一世界的主体，双方通过作品进行潜在的精神沟通； 4、而作品，作为显示客观世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作者的创造对象和读者的阅读对象，是使上述环节成为可能的中介。作品即是作者本质力量对象化的显现，也是读者本质力量的显现。 因此，在文学作品中，主体与对象的关系始终处于发展和变化之中。一方面是主题的对象化，另一方面是对象的主体化，正是在主体对象化和对象主体化的互动过程中，才生动地显示出了文学所特有的社会的和审美的本质属性。 第三节 文学活动的发生与发展 一、文学活动的发生 ▲ （一）巫术发生说★(2001.简.2) （弗雷泽《金枝》、“相似律”同类相生或同果必同因、“接触律”甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲）
（二）宗教发生说 （德国批评家赫尔德 —“把诗歌情感同宗教神秘情感是联系起来”。 德国美学家格罗塞 —“在某种意义上把艺术当成一种宗教”。） （三）游戏发生说 康德“自由的游戏”、席勒“过剩精力”、谷鲁斯“内模仿” （四）劳动说 ▲ ①劳动提供了文学活动的前提条件； ②劳动产生了文学活动的需要 ③劳动构成了文学描写的主要内容 ④劳动制约着早期文学的形式 二、文学活动的发展 ★(2001.论.1.经济水平与文学发展水平) (2003.论.1) 文学活动发展的动力和原因的探讨 社会风气与时代变化 黑格尔的理念 弗莱从文学内部来探求文学发展动因 文学固有因素的不同组合引起了形态变化：普罗普、列维－斯特劳斯 文学发展的根本力量仍然是生产劳动。文学发展只说生产活动等经济因素是最终的制衡力量，其他一些因 7 / 45 文学理论 华子出品 素有时更直接的发生作用。 物质生产与艺术生产发展存在“不平衡关系”： 某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，如古希腊神话和史诗； 艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，如18世纪的德国和19世纪的俄国 ； 平衡关系：经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平。 第四章 文学活动的审美意识形态属性 第一节 文学的含义 一、文学的文化含义 在中外文学史上，文学并非指今天所谓的“语言艺术 ”、“美的艺术”，而是泛指一切口头或书面语言行为二、文学的审美含义 文学是指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。这正是文学的审美含义。这是从广义文学中分离、独立出来的狭义文学观念。文学不再指代用语言或文字传输的所有文化现象，而仅仅是指其中具有审美属性的那一部分。这样，文学就成为与政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态不同的特殊的审美形态了。 和作品，包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。这正是文学的文化含义。 文学的审美含义的脱颖而出，在中国大致是在魏晋时期，西方则是在16-18世纪。 三、文学的通行含义 文学的通行含义：文学是艺术门类之一，是主要表现人类审美属性的语言艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本等体裁。与此含义不相符合的哲学、历史、科学、宗教、伦理学等其他文化形态，当然就不属于文学范畴，或者就成为非文学了。 四、文学与非文学 ▲ 判断标准——以威廉斯《便条》为例： ①文学的语言富有独特表现力，如“那么凉”、“那么甜”别含深意。它既实际地指身体器官的触觉感受，也可以隐喻地传达到人际关系的微妙体会。这里用平常的语言写平凡生活感受，但留给人们的阅读空间是宽阔的、意味深长的； ②文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想象、虚构和情感等特性，例如《便条》建构了一个想象的人际关系； ③文学传达完整的意义，本身构成一个整体； ④文学蕴含着似乎特殊而无限的意味，如“我与你”、“冰箱与梅子”、“甜蜜与冰凉”之间的对立与对话，使读者可能体味到人的生理满足（吃梅子）与社会礼俗（未经允许吃他人的梅子）之间的冲突与和解意义，或者领略现代社会人际关系的冷漠以及寻求沟通的努力。 第二节 文学的审美意识形态属性★(2007.简.2) 文学从本质上说是意识形态。作为意识形态，文学具有普遍的属性，也具有特殊的属性。文学的普遍属性在于，它是一般意识形态 ；文学的特殊属性在于，它是审美意识形态。 8 / 45 文学理论 华子出品 一、文学作为一般意识形态 文学作为意识形态，一方面最终决定于社会的经济基础，也就是说对于文学的情形最终要由经济基础来说明；另一方面，它与经济基础的关系不是直接的，而是间接的和有距离的，它往往要与上层建筑中政治、法律等中介环节与经济基础发生联系，而经济基础对文学的作用也不是直接的，也要通过政治等中介环节才能发生支配性作用。 二、文学作为审美意识形态▲ 文学审美意识形态的含义： 审美意识形态的特殊性：意识形态中的富于审美特性的种类；渗透着社会生活以及其他意识形态的因子。 三、文学的审美意识形态属性的表现▲ 文学的审美意识形态属性含义 （一) 无功利与功利 从目的看，文学的审美意识形态属性表现在，文学不带有直接功利目的，但这种无功利目的本身也隐含着某种功利意图。 无功利（disinterested，又译无利害），指人的活动不寻求实际利益的满足； 审美的无功利性（disinterestedness）表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足； ①文学的无功利性集中体现在作家的创作活动和读者的阅读活动中。“淡泊宁静”、“虚静”、“心虚理明”； ②文学直接地是无功利的，但间接地或内在地又隐伏着某种功利性(interestedness）； a.作为作家或者读者的话语活动，审美地掌握世界这一功利性深深隐伏于无功利性内部实际上直接的无功利性是为着达到间接的功利性。 b.作为再现现实社会生活的话语结构，文学的功利性在于，把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段，也就是说文学的无功利性要实现强烈的功利目的。 文学虽然主要是无功力的，但它由于在其话语结构中显示了现实社会关系的丰富与深刻变化，因而间接地体现出掌握现实社会这一功利意图。 无功利是直接的，功利性是间接地，直接的无功利性总是间接功利性的手段。 （二）形象与理性★(2010.简.2) 从方式看，文学的审美意识形态表现在，文学处处以形象感人，但也含有某种理性。 形象在这里指审美形象。审美形象是由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式 ；审美形象既具有感性特征，同时又渗透想象、虚构或情感等精神过程 ；审美形象总是假定的、不确定 9 / 45 文学理论 华子出品 的或模糊的。 由于以形象的形态存在，文学必然表现为直觉方式。形象在直觉的瞬间真正活现出来 ；直觉是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟； 审美直觉是感性的而不是推理的，是直接的而不是间接的，是体验的而不是分析的。 理性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，与形象方式相对； ①形象成为文学的直接存在方式，形象又依赖于理性的力量； ②艺术形象本身蕴含着某种理性； ③理性使艺术形象服务于特定时代的人类生活。 形象与理性： 1、文学的直接的审美感性特征决定了文学是形象的； 2、文学的人类活动属性本身决定文学蕴含某种理性 ； 3、文学的审美意识形态属性在表现方式层面表现为文学直接地是形象的，在深层具有某种理性。 （三）情感与认识 从态度看，文学的审美意识形态表现在，文学富于感情，但也带有某种认识。 审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度。 审美情感的特征：是超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感；是情感的形式或形式的情感；与审美无功利、审美形象相互渗透，并通过它们而显现 。 文学也是认识的 1、文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识； 2、文学作为审美意识形态，必然包含认识因素。 情感与认识： 1、审美情感是直接的而理智认识是间接的。直接的审美情感在深层往往隐伏着间接的理智认识。 2、文学的情感性和认识性应当联系起来考察。 总结：文学属性的双重性 1、文学具备审美与社会双重属性：既是审美的又是社会的。（阿多诺） 2、这种双重属性存在于其特有的具体语言组织所形成的话语蕴藉之中，通过话语蕴藉显现出来。 第三节 文学的话语蕴藉属性★(2003.简.1) 一、文学与话语 话语 10 / 45 文学理论 华子出品 文学作为话语，包含五个要素：①说话人 ②受话人 ③文本 ④沟通 ⑤语境 文学作为包含五要素在内的话语行为，体现在了文学的基本属性： ①它绝不只是个人所有物，而是人与人之间的结合活动； ②它绝不只是个人言语行为，而是人与人之间的社会话语实践。 二、文学与话语蕴藉▲ 话语蕴藉 三、话语蕴藉的典范形态▲ （一）含蓄：文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。 （二）含混（也称歧义、复义或多义）：文本话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。换言之，读者在阅读文本时可能感到其中蕴含着多重不同意义，有多种“读法”。 含蓄与含混： ①含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重阐释上的“一”中生“多”； ②二者在实质上是一致性的：共同揭示了文学文本的话语系统具有丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。 第五章 社会主义时期的文学活动 第一节 社会主义时期文学活动的基本属性 一、社会主义的意识形态性 （一）马克思列宁主义、毛泽东思想和有中国特色社会主义理论体系是我国社会主义时期文学活动的指导思想； （二）坚持工人阶级及其先锋队共产党的领导地位； （三）维护和巩固社会主义经济基础。 二、社会主义时期文学活动的主导性、层次性、多样性 第二节 社会主义时期文学活动的价值取向★(2011.简.2) 一、文学为人民服务、为社会主义服务：社会主义时期文学活动的主要价值取向 1、满足最广泛的人民群众日益增长的审美需要，提高人民的鉴赏能力和审美水平，丰富人民的精神生活，这是社会主义时期文学活动主要的价值取向；2、文学为人民服务、为社会主义服务，这是社会主义时期一切文学活动发展的根本方向和根本目的，也是社会主义时期一切文学活动的价值观的核心；3、文艺为人民服务、为社会主义服务，主要是通过满足人民的审美需要而实现的。即通过艺术作品的审美感染力量，去影响人们的情感和心灵，进而影响人们的社会生活。 社会主义新人形象 二、雅与俗：“阳春白雪”与“下里巴人”的统一 1、社会主义时期的文学活动，要最大限度地满足人民群众日益增长的审美需要，有一个雅与俗、高雅艺术与通俗艺术双向运动的发展过程；2、从字面上讲，一个是指高雅美好，一个是指平凡通俗文学艺术的雅与俗的界限仅是相对的，往往是俗中有雅，雅中有俗；3、对目前文艺领域出现的雅与俗的问题，要从满足人民群众日益增长的审美需要出发，在普及—提高—普及—提高，俗—雅—俗—雅以至无限循环的发展过程中，将我国社会主义文艺推向一个更高的水平。 三、弘扬社会主义核心价值，谱写真、善、美的时代华章 11 / 45 文学理论 华子出品 1、社会主义文学艺术是建设和谐社会主义与和谐文化的重要组成部分，它的最根本的价值追求，就是要弘扬社会主义的核心价值，谱写真、善、美的时代华章，增强社会主义文艺的感染力、吸引力、亲和力与凝聚力。 2、这就要求作品既要积极地表现生活的真、善、美，也无情地嘲讽和鞭挞假、恶、丑。 3、社会主义时期的文学活动的歌颂与暴露、肯定与否定，并不是对立不容，它是一个问题的两个方面。关键看作者站在什么立场，歌颂、肯定什么，暴露、批判什么。我们暴露、批判 社会主义制度下假恶丑的东西，正是为了保护、歌颂、肯定和发展真善美的东西。 四、贴近实际、贴近生活、贴近群众，密切同人民群众的血肉联系 作家和艺术家是文学活动的主体；学习马克思主义要把理论联系实际，把读有字的书与读“无字书”结合起来； 第三节 科学发展观与社会主义文艺的发展与繁荣 一、科学发展观：时代精神的精华，社会主义文艺大发展、大繁荣的指南； 二、继承与创新：弘扬本民族的优秀文化传统； 三、借鉴与创造：在对话与交流中实现民族文学与世界文学的沟通； 四、百花齐放、百家争鸣、推陈出新，发展和繁荣社会主义民族新文学。 第三编 文学创造 第六章 文学创造作为特殊的精神生产 第一节 文学创造作为特殊的生产 一、精神生产与物质生产 （一）精神生产和物质生产的内涵和关系 精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的独立性： ①精神生产的繁荣并非与物质生产绝对同步； ②精神生产的独立性还表现在，它一旦从物质生产中独立出来，就反过来对物质生产发生作用。 （二）精神生产的特殊性 特性： 1. 精神生产观念地创造对象世界； 2. 精神生产以符号活动来创造观念世界； 共性：自由自觉性、创造性；二者都是人的本质力量的对象化活动。 3. 精神生产是富于个性的自由创造活动。 二、文学创造与其他精神生产的区别 （一）文学创造与科学、宗教活动的区别 ①文学与科学 科学：理性思维—把握世界的客观规律 —获取真理知识—满足人的理性需要 文学：情感体验、感受、评价—表达主观感受—传达给他人—满足人的情感需要 文学区别于科学：审美意识的物化形态—认识被情感化、诗意化、审美化 12 / 45 文学理论 华子出品 ②文学与宗教 相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性 宗教：以虚幻的唯心主义为基础—忘却现实世界和否定人自身价值—导向超验的彼岸世界 文学：以现实的真实感受为基础—发现、认识、回归世界—导向体现人本质力量的现实世界 文学是一种语言艺术。文学创造就是以话语为原料的生产活动。 文学言语与科学言语和日常言语的区别： 科学话语要求说理清楚、概念明确； 日常言语较富于感情色彩和个人风格； 文学言语强调个人感情色彩和风格，采用修辞形式来反映外部世界。 文学语言往往突破了语法结构和逻辑要求，强调个人感情色彩和风格。它一般不以说理为手段，与普通的 1.作为叙述、表现、象征的符号体系、文学常常采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等形式，来反映外部世界，表达主体的情思，因此，文学作品中言语的指涉意义往往是不能一眼看穿的，而且相对于指称明确的科学语言而言，文学话语常用来表达和激发情感和态度；文学语言和科学语言有较大的区别，也比日常语言富于艺术性、（二）文学创造作为特殊的精神生产▲ 言语有一定程度的背离： 技巧性和个体风格，同时也更含蓄、多义、模糊，往往有限的语言中包含着无限的意蕴。 2.文学话语甚至使用“陌生化的语言”产生不同的艺术效果； 3.文学语言的虚构性常常制造某种处在变化中情境，这种叙述会出现多种可能性。 第二节 文学创造的客体与主体▲ 模仿论一、文学创造的客体▲ 古希腊传统：希伯莱传统：中国古代： （一）文学创造的客体的两种解释 ： 文学模仿此岸世界文学反映超验世界观物取象 1. 客体即“自然”说 2. 客体即“情感”说（启蒙主义、感伤主 义和19世纪浪漫主义思潮认为艺术表现 心灵，表现情感。华兹华斯、雪莱 、史达尔夫 柏拉图：艺术是“模仿的模仿”亚里士多德：艺术模仿可达真理人 、托尔斯泰 苏珊·朗格、科林伍德、中国古代文论 ） （二）文学创造的客体是特殊的社会生活 1.社会生活是文学创造的客体和惟一源泉；（文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活； 社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉） 2.文学创造客体的社会生活的特殊性： （1）文学创造的客体是整体性的社会生活 《红楼梦》 （2）文学创造的客体是具有审美价值的社会生活 卢卡契曾指出，审美与审丑 （3）文学创造的客体是作家体验过的社会生活 比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验 二、文学创造的主体▲ （一）文学创造的主体的解释 1.主体即“模仿者”与“创造者” （二）文学创造的主体是特殊的艺术生产者 13 / 45 2.主体即“旁观者”和“移情者” 文学理论 华子出品 1. 文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者； 2. 文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者； 3. 文学创造的主体是具体的社会人。 第三节 文学创造的主客体关系▲ 一、文学创造中主客体关系的特点▲ 首先，创作主体对客体审美价值的评价以情感体验为心理特征 ； 其次，创作主体对客体审美价值的把握以感性直观为思维特征； 总之，情感体验和感性直观是文学创造中主体把握客体的特殊心理活动形式。换言之，在文学创造中，主体的情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带。 二、文学创造中主客体的双向运动▲ （一）客体“主体化” 主体能动的、审美的反映客体，即主动地选择客体和加工处理客体的有关信息； 并通过情感体验，把自我的意识，情感“对象化”，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。 ①创作主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对创作客体的选择上； ②创作主体的主导性、能动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、综合、 在这个过程中，主体处于主导性、能动性的地位并显示出能动创造的特征： 概括、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投注和观念移注。 （二）主体“客体化” 在文学创造的主客体关系中，客体处于非主导性的，被动的地位。但是，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑这整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。具体说，…。总之… 小结：文学创造是一种主客体的双向运动：客体的“主体化”和主体的“客体化”。文学作品是创作主体与创作客体相统一并对主客体双重超越的产品 第七章 文学创造过程 第一节 文学创造的发生阶段 一、材料（信息）储备的主体性特征 文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。 无意获取 作家获取材料的途径 作家精神专注的趋向程度 有意获取 书本获取 作家获取材料的渠道 实践获取 二、艺术发现 ★(2005.简.1) 艺术发现作家被内在积累的材料所引发，并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心 14 / 45 文学理论 华子出品 相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射 艺术发现名曰“发现”，其实不是外来的，而是由作家内心酝酿而成的；“艺术家的眼睛” 表现： 从习见的事物中看出新成分或新特征 从平凡的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴 从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方式 心理特征： 1. 艺术发现是作家心灵的蓦然领悟； 2. 艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容； 3. 艺术发现虽然是对外在事物一种独特把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合； 4. 艺术发现并不改变原来的事物，而只是把透过独特眼光看到的成分注入其中从而在知觉中出现一个新的创造物 。 地位和作用： 文学创造活动发生的最早契机，使主体进入创造过程； 对整个文学创造过程具有重要作用。没有艺术发现，作家创作不出独创性的文学作品。 三、创作动机 创作动机就是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力，对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图（或意念）。 作用：是具体的文学创造过程能否完成的关键 来源：…作为文学创造活动的内驱力，它的产生和运动其实是作家复杂的生理和心理现象在文学创造过程中的表现。 创作动机的动态轨迹：内在需要鼓动—作家心理失衡—形成易感点—与外部刺激相迎合—形成极强的行动力 15 / 45 文学理论 华子出品 量—支配整个创作过程 创作动机的类型：远景动机，近景动机，主导动机，非主导动机，高尚动机，卑下动机，有意识动机和无意识动机 第二节 文学创造的构思阶段 一、艺术构思及其心理机制▲ 艺术构思作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。 （一）回忆与沉思 回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息； 艺术构思中常见的和重要的心理现象： 方式：直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法 理性思维的参与和情感的浸润 沉思就是在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索。 心理功能： 一种新的发现或创造性 对对象从事二度体验 （二）想象与联想 想象把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。 种类： 再现想象 比拟想象 虚构想象 联想（association）由此形象出发，瞬间涉及彼形象，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程。 种类： 接近联想 类似联想 对比联想 联想主义 （三）灵感与直觉 灵感创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。 特征：非预期性和转瞬即逝性。 思维过程：作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果。 直觉（intuition）省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示.。 作用 1.作家对某一独特事物（或现象）的瞬间把握，往往是由直觉得来的；（伍尔夫1930年10月16日给埃·史密斯写信说：“我绝不会忘记写《墙上的斑点》那一天——刹那间一挥而就”。 16 / 45 文学理论 华子出品 2.作家在第一次听到某故事（或社会现象）时，能发觉背后某种异乎寻常的使人深省的内蕴，而这一内蕴就好像为他准备，为他所仅见而他人毫无察觉的。（1887年6月，阿·费·柯尼把从监狱女看守长那里听到的有关罗查利的故事讲给托尔斯泰。托尔斯泰直觉到它背后隐藏着某种待发掘的东西，这便有了小说《复活》的诞生。） 灵感与直觉的区别： ①灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉是从整体上对事物作出的突兀判断； ②灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时； （四）理智与感情 理智作家心理中有意识的、理性的认知. 感情分为情绪和情感，前者指由需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指对外在事物或现象的态度、评价及其体验。 理智与感情的关系 1、感情在艺术构思中是动力因素,理智则是约束、规范因素； 2、没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的负作用； 3、失去理智而徒有感情，感情也能使作家不知所往； （五）意识与无意识★(2002.简.3) 既有主从之分，又相互补充 意识对无意识有制约作用： 1.无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的； 2.无意识活动的方向要靠意识指引。 ①无意识活动的程序来源于意识； ③灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察； 4、理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往被作家当下心理状态所决定 。 ②无意识中材料的安排与组合方向也靠意识指引。 二、构思方式▲ 构思方式作家在艺术构思中塑造形象，发展、完善意念，并建构作品整体的具体方式。 （一）综合 综合围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。（“我拿过达尼雅来，把她同苏妮亚一同捣碎，于是就出现了娜塔莎。”——托尔斯泰） 特征： 首先，综合具有定向性； 其次，综合具有选择性； 最后，综合具有刷新性。 （二）突出和简化 突出作家以一个形象（或意念）为底稿，然后寻求与之密切相关的、更有效、更传神的材料，使之有机地融合，达到立体、生动的效果 突出方式：①浓涂重抹； ②淡化背景 简化作家略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式。（比如康定斯基的抽象简化：把女演员巴鲁兹卡的舞姿抽象为一个大圆、三条抛物线和十二个小圆点时，就是一种高度的简化。） 17 / 45 文学理论 华子出品 简化与突出： 简化的目的仍然是突出。突出和简化都是为了使形象与意念更传神、更富于特点。 简化与突出的区别仅仅在于： 突出以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者注意力，简化则是将形象或意念身上所有的避遮物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。从艺术构思角度看，简化比突出的难度大；从艺术效果角度看，简化后的形象比（三）变形与陌生化 浓墨重彩的“突出”更能抓住读者。 变形作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造形象的方式 变形的方法： ①扩大和缩小；（拉伯雷《巨人传》中的卡冈都亚：安徒生的拇指姑娘 ） ②粘合；(半人半怪；吴承恩笔下的孙悟空；蒲松龄笔下的鬼女狐仙) ③漫画；（果戈理、鲁迅笔下的“狂人”） ④夸张；（鲁迅笔下的阿Q） ⑤幻事。（凡尔纳笔下奇异、变幻的世界） 陌生化以作者或人物似乎都未见过此事物，以陌生的眼光描写，以消解“套板反应”，使读者产生某种新奇感的构思方式。（如曹雪芹写刘姥姥，曹雪芹以一位从未见过挂钟的农村老妪刘姥姥的陌生眼光来写王熙凤堂屋里的挂钟，收到了陌生化的效果。） 二者的联系： 区别： 将习见的事物换一种样式出现，以获取一种新奇的艺术效应。 ①变形着重于从整体上“改变”一个事物常形，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”； ②一个事物被变形后，将被赋予变形后那个事物的特征和属性，而一个事物被陌生化时，该形象只以读者和作者都未见过（实际上作者已过，读者可能也见过），不得不以“第一次”见到时的新奇形状和新奇感受去描写它的方式呈现出来； ③变形更多是作为一种艺术手法被使用，而陌生化除了作为手法和方式之外，还是作家观察生活和表现生活的一个总原则。 第三节 文学创造的物化阶段 物化阶段，具体说来是作家将构思成熟的形象和意念，转换为语言、文字等符号，并固定在纸张上，使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。 一、“形之于心”到“形之于手” 作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”(包括意念)，转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸张上。 复杂性 作家头脑中所构思的那个形象，已成为一个“创造物”，而非生活中某个外在物象； 物化活动开始后，构思活动还在进行； 作家遣词造句能力的高低，成就动机的强弱，也都可能使心手不一，内外难符。 常见问题： （一）创作意图有时不适应人物性格发展逻辑。（普希金、托尔斯泰、王汶石的创作体会。普希金：“达吉雅娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人!我简直怎么也没想到。”；列夫·托尔斯泰：“他们（指人物）做那些理想生活中应该做的，和现实生 18 / 45 文学理论 华子出品 活中常有的，而不是我愿意的。”；王汶石：“人物站起来跟作者发生争执，提醒作者该怎样描写他的那种时刻，正是作者创作中最欢乐、最有灵感的时刻。”） （二）作家创作动机的中途转换。（鲁迅、陀思妥耶夫斯基的创作经验：鲁迅创作《不周山》；陀思妥耶夫斯基写《群魔》）
二、语词提炼与技巧运用 语词提炼寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动地呈现出来。 范围：形象和意念的物化、语调的选择、结构的妥帖、风格的和谐。 技巧运用巧妙采用各种写作手法，例如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用。 运用技巧时应注意： 1. 技巧运用要为物化主要形象（或意念）的内在物理服务； 2. 技巧运用要为作家通过形象所要表达的中心意念服务。 三、即兴与推敲▲ 即兴作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况。 即兴不是没有酝酿而凭空出现的： 首先，即兴需要足够的材料储备和情感积累； 其次，即兴创作要有气氛和契机； 再次，即兴的外在表现是突发性和一泻千里的冲动，但实际上却是作家综合心力的集中爆发，长久酝酿的产物； 最后，即兴不是作家的理智所选择的，它和作家所禀受的天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关。 推敲作家在语言文字操作过程中反复选择字词、调动语序，以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段。 范围：词句的精选，细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等。 即兴和推敲的结合： 1、创造之初不急于动笔，作反复思考和深入沉潜； 2、动笔不可勉强，等待机缘或需要的唤醒； 3、灵感突至，及时捕捉，记下全部轮廓； 4、过后仔细从头到尾地修改定型； 5、修改中以形象的内在物理和自我的中心意念来统摄。 第八章 文学创造的价值追求 第一节 文学的真实 一、文学中的求真 文学是理解、反映和阐释对象世界的认识活动，旨在创造认识与审美相统一的形象体系。 “真实性”是衡量文学创造成就的首要标准。 文学创造要求的“真实”是艺术真实。艺术真实既非生活真实亦非科学真实，而是主体把“内在的尺度”运用到对象世界上去，经过艺术创造，与“善”“美”共生并存的审美化的真实。 二、艺术真实的主要特征▲ 19 / 45 文学理论 华子出品 （一）与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。 1.内蕴的真实（1、文学创造正是在既有理智体察又有直觉把握的心理机制和思维活动中，透过生活真实的表层对社会生活的内蕴作出艺术的揭示和表现。2、社会生活内蕴的层次：真相事理层；历史文化层：哲学意味层 《礁石》艾青） 2.假定的真实（1、以假定性情境反映或表现社会生活的内蕴；2、、浪漫型和象征型作品，把现实形象与幻想的非现实形象融会，如《西游记》、《变形记》，；以虚拟形象世界取代现实的形象；唐僧（现实形象）与孙悟空、猪八戒以及神仙、妖魔（非现实形象）的结合。《变形记》主人公格里高里变成甲壳虫（非现实形象）与周围其他人（现实形象）的结合 3、现实型作品；艺术情境是虚构的、假定的，如《雷雨》，假定性情境：让两个家庭八个人物之间的矛盾纠葛发生在两个场合（周家客厅与鲁家住宅）及一昼夜之内，冲突集中而强烈；假定与“真”：真事理/真情感，如《牡丹亭》，《牡丹亭》中杜丽娘“梦而死”、“死而生”式追求爱情幸福的离奇情节，由于情感真挚，人们就会从心理倾向上忽略其他而“以假为真”。） （二）与科学真实不同,艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。 1.主观的真实（1、文学创造有主体性或主观性；2、文学提供的“真实”都被主观化、心灵化；艺术创造自由地把客体世界变成主体的认识与感悟、情感与意志的对象物；） 2.诗艺性（含义：诗的艺术手段和艺术技巧。 作用：1、文学按照主观化方式把握客体世界，必然要讲究“诗艺”；2、假定性情境是在“诗艺”中生成；3、没有“诗艺”运用便没有艺术真实） 三、真实的发掘与表现▲ 艺术概括作家以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，创造具有鲜明的独特个性，体现着一定审美价值取向的艺术形象的方法。 艺术概括的作用：艺术概括是实现艺术真实的基本途径。（比如《追忆似水年华》和《人间喜剧》；普鲁斯特通过自己的感觉表现客体世界的《追忆似水年华》；巴尔扎克表现人类社会生活的活生生的横断面的《人间喜剧》） 通过个别来表现普遍和一般的手段是艺术概括，艺术概括所发掘和表现的普遍性能创造巨大的艺术效应。艺术概括的规定性： （一）从“个别”到“一般” （屠格涅夫谈艺术概括：我在生活中遇到了某一位费克拉·安德烈耶夫娜、某一位彼得、某一位伊凡，……我仔细观察他，他或她使我产生了特殊的印象；我反复思索，后来这个费克拉、这个彼得、这个伊凡离远了，不知流落到哪里去了，但是他们所造成的印象，却深印下来，逐渐成熟。） （二）实现“个别”与“一般”相统一是一个艺术提炼的过程 （比如列夫·托尔斯泰的《复活》，生活原型是一个爱情悲剧故事：一个贵族青年提出同一个女囚犯结婚，得到同意。举行婚礼时，女囚犯却突然死亡。托尔斯泰把《复活》的艺术形象上升为典型，使艺术概括的力度在俄国现实主义文学中达到了顶峰。） 第二节 文学的伦理与情感▲ 认识与情感 认识是对事物的本质属性的客观反映，情感是对事物的主观态度和评价。 （例如《三国演义》同样是死亡，诸葛亮在五丈原辞世引发读者的扼腕叹息与曹操之死所引发的感情是完全不一样的，这种情感源自作者和读者对这两个人物截然不同的伦理判断。） 认识是情感形成的依凭，情感是渗透着认识的情感 。 文学创造以艺术真实反映生活和情感评价裁判生活的方式实现其价值功能。 一、伦理与情感是文学的核心要素 20 / 45 文学理论 华子出品 因伦理评价所引发的情感表现是文学的本质属性和文学创造的必然要求，它作为一定的价值取向，隐含着个人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会性需要和态度，以及由此诸多因素形成的对社会生活的心理体验和判断。 文学创造以情感评价发挥着审美意识形态作用。 情感评价的文学意义，从形象性问题上得到印证。（比如齐白石画的虾、徐悲鸿画的马） 二、情感与“诗意的裁判”▲ “诗意的裁判”善与美的统一，对情感评价的实现方式和价值品格内容的规定。 情感评价作为“诗意的裁判”的内涵： 1.高尚的品格：（“创造主体的人格”、“人格投放”、“复现自己人格”。《红楼梦》尽管写了如叔嫂勾搭、公公爬灰这类的丑事，然而曹雪芹却把它表现得十分含蓄，其情感态度具有很高的品位，读者从他那寄寓着褒贬的笔致里，看到的是美与丑、善 （一）情感与善的价值追求 与恶、是与非的强烈对比，听到的是对暴殄人性的谴责和对美好人生的呼唤。） 2.利他的取向：（“是否有利于社会进步与整体的人生幸福”、“助益他人与社会的功利性”。鲁迅论文学的功利取向：“社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于 为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有著意义的东西。功用由理性而被认识， 但美则凭直感底能力而被认识。享乐著美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学 底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即有那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘 不伏著功用，那事物也就不见得美了。”） （二）情感的表现形式 1.诚挚的情态：“真情而非假意”排斥“无病呻吟”、“与生活的真实性联系在一起”、 “来自作家对生活的深刻体验”。 2.艺术的呈现：通过“境”的创造寄寓价值评价并表达情感。 三、人文关怀与历史理性 （一）人文关怀：“善”的终极价值体现 人文关怀是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神，它与关注人的全面发展、生存状态及命运、幸福相联系。…是文学创造的永恒主题，是尚善的终极价值追求。人文主义是文学的灵魂和存在的根据。 （二）人文与历史：文学价值取向的交汇 “历史理性存在着人文的维度，人文关怀存在着历史的维度” 第三节 美的创造 一、审美理想的烛照 审美理想，是指审美主体在长期社会实践和审美活动中形成的、由个人审美经验和人格境界所决定的、融合了特定历史文化传统的关于美的理想观念或范型。 首先，审美理想是以理念形式存在的鉴赏的原型和最高典范。 其次，审美理想是直观形象与理性观念的结合。 （一）审美理想的特征▲ 第三，审美理想是个体性与群体性的统一。 在文学创作中，审美理想是作家进行审美评价的最高标准。 文学作品所表现的一切，美或丑，崇高或卑下，悲或喜，都需要接受审美理想的观照；也不管是否自觉， 21 / 45 （二）审美理想的功能 文学理论 华子出品 作家创作总离不开审美理想的引导和调节。（果戈理论审丑：“难道喜剧和悲剧不能够表现同样高尚的思想吗？难道对卑鄙无耻的人的入木三分的刻画，不也就在描绘诚实的人的形象吗？……在一个天才的手中，一切都可以成为达到美的工具，如果有善于驾驭服从美的高尚思想的话。” ——《果戈理与戏剧》） 二、文学形式的升华★(2002.论.2.艺术形式？形式创造的原则？) （一）内容形式化与形式内容化 ①一定的材料和内容要求并规定着相应的文学形式； ②文学的材料和内容又必须达到充分的形式化，融入形式之中。 内容形式化： 作品：内容与形式完全融合，（如黑格尔所说，内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。） 优秀文学作品都是内容与形式的完整统一体； 形式创造是内容形式化的过程，（如别林斯基所说：对文学作品而言，它的形式对它并不是外在的，而是它自己所特有的那种内容的发展。） 内容的形式化以审美价值追求为催化剂。（如我国作家王汶石所说：……当我们一旦明白了它（指素材）的内在意义，获得一个深刻而新颖的思想，找到了主题，情况立刻就不同了。思想的火光一旦燃起，所有的生活事实、细节，都被通统照亮，活动了起来，向主题思想的光点聚集，各找各的位置，各显各的面目；一个作品的轮廓就明显起来，形成起来。） 形式内容化 ： 形式创造具有塑造内容或者帮助其生成的作用； 文学创造之初，形式创造已经开始。（如匈牙利现代艺术理论家巴拉兹所说：（作家）“观察整个生活现实，不过只是从他们的那种艺术形式的观点来观察，这种艺术形式已成为他们表现生活的一个有机组成部分”） 形式的生成作用使内容能得到深化或升华乃至于产生审美新质。 （二）化丑为美与美丽地描写悲哀 前面说过，审美理想的观照意义突出体现在“化丑为美”的艺术表现中；同理，文学形式的升华功能也可通过“化丑为美”得到最集中的发挥。 文学中为了达到化悲为美的目的，形式美的“过滤”作用至为重要。 三、文学形式之美▲ 1、形式美是美学的一个重要范畴 英国批评家克莱夫·贝尔“有意味的形式”。（英国批评家克莱夫·贝尔提出 “有意味的形式”，指出作品的各部分、．．．．各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。 这一理论．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。） 2、艺术形式具有相对独立的审美价值。（如中国传统戏曲的脸谱，曹操的白脸脸谱是奸诈的象征，关云长的红脸脸谱是忠义的象征） 第四编 文学作品 第九章 文学作品的类型和体裁 22 / 45 文学理论 华子出品 第一节 文学作品的类型▲ 一、现实型文学 现实型文学是一种侧重于以写实的方式再现客观现实的文学形态。 （一）再现性 再现(representation),对外在客观现实状况作如实刻画或模拟。 （二）逼真性 以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。 二、理想型文学 理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。 （一）表现性 把内在主观世界状况以形象呈现出来。 （二）虚幻性 运用夸张、变形、虚构的方法，不求外表的真实，遵循情感的逻辑，追求情感的真实（英雄形象；神话、传说、历史故事、民间传奇） 三、象征型文学★(2001.简.4) 象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。 （一）暗示性 暗示(suggestion),词语寄寓某种超出本义的内涵；暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式。 （二）朦胧性 朦胧(ambiguity),词语含有多层不确定的意义；主观变形的寓意性形象。 四、文学类型的发展演变 （一）古代：文学类型的初步形成 1、文学类型发展的初始阶段，各种文学类型浑然混合在一起，没有获得各自独立的形态； 2、一部作品往往兼具几种类型特征 ； 3、没有一种类型形成主要的文学潮流。 （二）近代：文学类型的充分发展 浪漫主义、现实主义和象征主义文学分别成为理想型、现实型和象征型文学的典型形态。 （三）现代：文学类型的多向演变 23 / 45 文学理论 华子出品 1、 现实主义—深化：“社会主义现实主义”（《钢铁是怎样炼成的》、《母亲》）、“批判现实主义”（托马斯· 曼、高尔斯华绥）、“革命现实主义”与“革命浪漫主义”两结合型（毛泽东：《沁园春·雪》、《红岩》、《创业史》……） 2、象征型、理想型—衍化。（托马斯· 曼、高尔斯华绥） 3、现代主义文学思潮（表现主义：卡夫卡；超现实主义；荒诞派……） 附：象征型文学与现实型、理想型文学的区别： 1.现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学侧重在寄寓某种意蕴。这种意蕴或侧重客观，或侧重主观，但都具有某种超出具体现象、个别事物的抽象性、概括性。 2.现实型文学和理想型文学的再现与表现都具有直接性。再现是通过对生活现象的直接描绘反映现实，表现着重以直抒胸臆的方式表达情感态度，而象征型文学则以暗示的方式间接的传达某种观念、意味。 3.现实型文学和理想型文学的思想内容、情感意义是相对明确的，而象征型文学的审美意蕴是朦胧、含蓄和多义的。 4.现实型文学侧重从现实中取材，逼真的描绘客观事物，强调感性状貌和细节的真实；理想型文学侧重从神话传说、历史故事、民间传奇中取材，并充分运用夸张、变形、虚构等方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑；象征型文学则或从现实中取材，或虚构事物形象，这些形象都经过变形化、拟人化处理，成为概括性、虚拟性很强的假定性形象。 第二节 文学作品的基本体裁 一、诗 （一）凝练性 体现在用高度概括的艺术形象、极其精练的文学语言最集中地反映社会生活和表达思想感情； （二）跳跃性 诗在结构上具有突出的跳跃性特征：超越了时间的樊篱、空间的鸿沟，以断续表现连贯，以局部概括整体； （三）节奏、韵律性 诗是最强调韵律性的。诗的节奏主要指诗句中长短、强弱不同的音有规律地变化：停顿 、节奏、音调、押韵 。 二、小说 侧重刻画人物形象、叙述故事情节 长篇、中篇与短篇小说、文言小说与白话小说 特征： （一）深入细致的人物刻画； （二）完整复杂的情节叙述； （三）具体充分的环境描写。 三、剧本 24 / 45 文学理论 华子出品 一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁 悲剧、喜剧与正剧、独幕剧与多幕剧 特征： （一）浓缩地反映现实生活； （二）集中地表现矛盾冲突 ； （三）以人物台词推进戏剧动作。 四、散文与报告文学 散文文学意义上的散文是与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等。 基本特征： （一）题材广泛多样； （二）结构自由灵活； （三）抒写真实感受。 报告文学：一种在真人真事基础上塑造艺术形象，及时反映现实生活的文学体裁。 基本特征： （一）及时性 （二）纪实性 （三）文学性 第十章 文学作品的文本层次和文学形象的理想形态 第一节 文学作品的文本层次▲ “文本”(text)：由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身 文本具有由表及里的多层次审美结构 一、文学作品的文本层次问题★(2011.简.3) 王弼：“言、象、意” 二、文学作品的文本层次★(2002.论.3) (2009.简.3) （一）文学言语层面 文学言语除了形象性、生动性、凝练性、音乐性等，还有： 1. 文学言语是内指性的，即指向文本中的艺术世界； 25 / 45 英伽登：“四个层面”（1.字音及其高一级语音组合； 2.意义单元；3.多重图式化面貌 ；4.再现客体）
文学理论 华子出品 2. 文学言语具有心理蕴含性，即“表现功能”、“蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象”等心理体验。 3. 文学言语具有阻拒性，即“自动化”、“陌生的、扭曲的、对人有阻拒的” （二）文学形象层面 读者经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。 1. 文学形象是主观与客观的统一；“人心营构之象亦出于天地自然之象” 2. 文学形象是假定与真实的统一；一方面是假定的，它不是生活本身；另一方面它又来自生活。“默契”“合情合理”。 3. 文学形象是个别与一般的统一；独特的“这一个”；“个别”又与“一般”相联系相结合。 4. 文学形象是确定性与不确定性的统一。林黛玉、“朦胧的神韵”、“想象的余地”、“辩证统一”。 1.历史内容层 陈忠实史诗般的《白鹿原》 2.哲学意味层 王安石《登飞来峰》：不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层。 （三）文学意蕴层面 （“思想、情感”、“纵深层次”） 3.审美意蕴层 苏轼《海棠》：只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。 第二节 文学典型 一、典型论的发展 17世纪以前：类型说 18世纪以后：个性典型观 19世纪80年代末：马克思主义典型观 二、文学典型的美学特征▲ 作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格。 1. 文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。 2.文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征。也就是要调动言语的特征性、细节的特征性 、 （一）文学典型的特征性（鲜明的特征性） 场景的特征性、事件的特征性等，为反映和形成“总特征”服务 。 （二）文学典型的艺术魅力（富于艺术魅力） 1.首先在于典型人物的生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富多彩。如林黛玉：少女之心，诗人之心，士子之心。 文学典型的艺术魅力，应当是来自性格的一种生命的魅力。 2.典型性格的艺术魅力更来自它所显示的灵魂深度： ①看它在何种程度上表达了人类解放自身的要求和改变现存秩序的愿望； ②要看灵魂所显示的历史真实的程度。“符合历史真实的尺度“、”作家人格的真诚“。 ③要看性格和灵魂是否合乎理想。“合乎人类心灵理想的审美的升华物”。 三、典型环境中的典型人物 （一）什么是典型环境 1.典型性格是在典型环境中形成的。①形成人物性格；（《红楼梦》中多愁善感的林黛玉，就是围绕着她的典型环境的产物） ②“并促使他们行动”：典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且逼 26 / 45 （二）典型环境与典型人物的关系 ▲ （相互作用、相互依存） 文学理论 华子出品 迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。（《水浒传》林冲：“岳庙娘子受辱”、“误入白虎堂”、“刺配沧州道”、“大闹野猪林”、“火烧草料场、风雪山神庙。） 2.典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，它们还起反作用。（阿Q在未庄） 3.典型人物与典型环境的关系还有相互依存的一面，失去一方，另一方也不复存在。（①……典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础……②典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。……失去了中心……失去了纽带……） 第三节 意境★(2001.论.2.王国维境界说) (2007.简.1) 一、意境概念的形成及界定 意境含义 我国诗学、画论、书论的中心范畴。 总的来说，它有两大因素，一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。“境”包括“象”和“象外之象”，即实境和虚境。 二、文学意境的特征 （一）表现特征——情景交融 ①景中藏情式 ②情中见景式 ③情景交融式 ①“实境”：逼真描写的景、形、境。 ②“虚境”：由实境诱发和开拓出来的审美想象的空间。 “韵外之致”、“味外之味”，由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成（二）结构特征——虚实相生 (三) 审美特征——韵味无穷 的美感效果。 三、意境的分类 理论上尚待深入。 ①清 刘熙载《艺概》 意境的审美风格上：花鸟缠绵（明丽鲜艳之美）、云雷奋发（热烈崇高之美）、弦泉幽咽（悲凉凄清之美）、雪月空明（和平静穆之美），诗不出此四境。 ②王国维《人间诗话》“有有我之境（感情比较直露，倾向比较鲜明），有无我之境（指那种感情比较含蓄，不动声色的意境画面）…有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”。 第四节 文学意象 复活“意象”一词的古义，专指一种特殊的表意性艺术形象或文学形象。（“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”《周易·系辞》） 一、观念意象及其高级形态审美意象 二、审美意象的基本特征★(2009.论.1) 1、审美意象的本质特征是哲理性；（尼采说、《荒原》、《变形记》） 27 / 45 我国在汉代之前意象说已名实具备，十分成熟：“表意之象”。圣人们用象征手法创造的艺术形象。 文学理论 华子出品 2、审美意象的表现特征是象征性；（狭义的象征论—黑格尔、《变形记》、余光中《夸父》） 3、审美意象的形象特征是荒诞性； ①形象上的荒诞性 ②生活情理上的荒诞性 4、审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与；（意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的，从“客观对应物”到“人心营构之象”） 5、审美意象的鉴赏特征是求解性与多义性。（“从具象到抽象”《格尔尼卡》不确切的结论，“多解”①②） 三、审美意象的分类 表意方式： 1.寓言式意象 2.符号式意象 第十一章 叙事性作品 第一节 叙事界定 一、叙事理论与叙事学 ①传统的叙事理论 （亚里士多德《诗学》；贺拉斯《诗艺》；金圣叹的小说、剧本评点； 以人物、情节、环境三要素为中心） ②“叙事学” （普洛普概括出俄国民间故事的31个恒定“功能”；列维-斯特劳斯开启法国叙事学研究；20世纪80年代，西方马克思主义学派开始转向文学的社会文化背景，从意识形态角度研究叙事文学。） ③新叙事学 （“小规模的叙事学复兴”；20世纪90年代，借鉴女性主义、解构主义、精神分析学、历史主义、电影理论、计算机科学等众多理论和方法，形成所谓的“新叙事学”。） 二、叙事的含义与特征▲ 文学的叙事（narration)：用话语虚构社会生活事件的过程。 基本特征： ①叙事的内容是社会生活事件的过程，是人的社会行为及其结果。叙事的对象一般是社会的人，这是文学作品的共同对象。与抒情性作品不同，叙事文学讲故事，描述人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。 ②叙事是话语的虚构。文学叙事不同于日常叙述语言，在于它具有内指性。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离。（《西游记》的艺术世界无须符合史书的记载 ） 三、叙事与审美意识形态本质▲ 文学叙事的意识形态本质既制约着叙事的内容，也制约和影响着叙事的形式。 28 / 45 文学理论 华子出品 1. 从叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种解释，必然带有时代、民族等意识形态的印记。（譬如《旧约》是希伯莱民族意识形态的体现）； 2.从叙事方式来看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。（譬如自然主义是19世纪实证主义意识形态的体现） 总之，叙事的内容与方式都体现着一定的审美意识形态特征。 四、叙事的构成 法国叙事学研究者热奈提出： ①所讲述的故事内容；②讲述故事的语言组织；③叙述行为 1.叙述内容。指构成一般叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事，包括事件、情节、人物、场景等。 3.叙述动作。即产生出叙述话语的“叙述”活动本身。 （鲁迅《孔乙己》：叙述内容是穷酸文人孔乙己一生的悲惨命运。叙述动作是作为咸亨酒店小伙计的“我”，讲述他所旁观到的孔乙己的故事。小伙计的身份和态度，使叙述话语相当简洁而冷漠，与孔乙己的悲惨命运形成强烈对比。小说的艺术张力正在于此。） 2.叙述话语。即叙事作品中讲叙故事的语句； 第二节 叙述内容 一、故事 （1）事件 事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙事单位。 ①推动情节的事件； ②塑造形象的事件； ③ 二者相辅相成。 （2）情节 情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。 ①因果逻辑； ②矛盾冲突。 （3）人物 ★(2002.简.2) 性格与情节的主次地位之争——人物的二重性特点：“行动元”与“角色” ①行动元 是情节的动因，决定人物“做什么”； （4）场景 ②角色 是形象的基础，表现出人物“怎样做”。 叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。 二、结构▲ 叙事作品的结构是指作品各个成分或单元之间关系的整体形态。 ①历时向度：根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系。一般文艺理论中所讲的结构主要指这种历时向度的结构关系。 29 / 45 ②共时向度：研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。 文学理论 华子出品 （一）表层结构： 1.叙述句 以句法关系表示故事结构关系，将叙述内容简化为叙述句 人物—主语 行为—谓语 状态—表语 2.序列 《驿站长》：平衡—破坏平衡—新的平衡 （二）深层结构 深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的深层意义关系。（《柳毅传》深层意义—对现实和习俗观念的怀疑，渴望从超常规中寻找幸福。） 三、行动 行动是推动故事进展的直接原因。 一般行动逻辑——三段式序列： 首先，可能性。一个行动将要发生或者具有了将要发生的条件。《西厢记》—张生见到崔莺莺 其次，变为现实。即行动开始进行。（也可以否定形式出现）《水浒传》—宋江三打祝家庄 再次，取得结果。可以是行动成功，达到目的，也可以是行动失败，没有达到目的。总之一个行动阶段结束全过程。 也可以是几个行动序列的复合： 1.首尾接续式；如传统章回体 2.中间包含式；如柜架式结构 3.左右并连式。如“007”系列电影和小说 第三节 叙述话语▲ 一、文本时间与故事时间★(2002.论.4) (2010.简.1) 故事时间，指故事发生的自然时间状态，即故事内容中虚构的事件之间的前后关系； 文本时间（叙事时间），指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。即作者对故事内容进行创作加 文本时间和故事时间可能存在着差异； 时序：文本时间顺序和故事时间顺序相互对照形成的关系。所谓文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事从开头到结尾的次序。故事时间顺序是故事内容从开始发生到结束的自然发展顺序。 ①顺序 ②逆时序（倒叙、插叙） ①变快 ②变慢 频率：一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中的叙述的次数。讲述发生过若干次的事情就会形成重复的效果，使不断发展不断流逝的生活事件中某些东西有节奏的重复显示，从而提示出一种恒定意义或产生某种 30 / 45 工后提供给读者的文本秩序。 二者关系体现在三个方面：时序、时距、频率。 时距：也成为叙述的步速，是故事时间长度与文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系。 文学理论 华子出品 象征意蕴。如《老人与海》中的重复，就是突出老人坚韧的意志。 二、视角▲ （一）零聚焦叙述：指无固定视角的全知叙述。（传统的全知叙述：《三国演义》；现代的限制叙述：伍尔夫《达罗卫夫人》） （二）内聚焦叙述：叙述者只叙述某个人知道的情况，即从某个人的单一角度讲述故事。（叙述者为主人公：余华《活着》；叙述者为旁观者：鲁迅《孤独者》） （三）外聚焦叙述：叙述者比人物所知道的要少。 第四节 叙述动作 一、叙述者与作者 “讲”的人和“听”的人，即叙述者和作者。 虽然在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近，但并非因此就可以把叙述者和作者等同起来。 二、叙述者与声音▲ 故事中叙述者的存在不仅表现于叙述内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气和什 从叙述的本来意义而言，叙述声音只是传达内容意义，声音的表情特点也是为了更准确、生动地表达内容的情感意蕴。在有些叙述作品中，叙述者的声音会脱离叙述的故事内容而凸显出来，声音本身成了被关注的对象。它的真正作用是凸显叙述者。（传统话本小说：说书人常常撇开故事内容，直接对听众进行道德训教；现代小说：叙述者直接露面，强调“讲”的动作，解构经典叙事制造的客观、逼真幻觉如话本。在昆德拉的一些小说中，叙述者时常跳出来，与读者商量这个故事怎样讲下去好，譬如《玩笑》、《生活在别处》、《不朽》等。） “独白”式叙述 么态度叙述，这就是叙述者的“声音”。 “复调”式叙述 （巴赫金称陀思妥耶夫斯基的作品为“复调”式小说，小说中叙述者的声音、不同人物的声音，形成“众声喧哗”的世界。） 三、叙述者与接受者 叙述是个双向的活动： 作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。 一方面叙述者在讲述；另一方面在接收故事的信息时读者产生预期的反应。 这种由作者所设定的叙述者，只是作者心目中的理想接受者，即隐含的接受者。 实际阅读作品的读者很难符合这种理想化的要求—语境的差异—误读的可能、理解的多样性。 第十二章 抒情性作品 31 / 45 文学理论 华子出品 抒情性作品与叙事性作品的区别 第一节 抒情界定 一、抒情与抒情性作品★(2003.简.2) 抒情与叙事是相对的概念。1、一般来说，抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界；2、抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现感情，叙事偏于用话语的意义来讲故事。 二、抒情与现实▲ 1.抒情包含着对现实的反映；（抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价） 2.抒情又是一种特殊的反映形式： ①抒情反映的主要是社会生活的精神方面； ③情感又是一种主观态度，对事物产生那个喜怒哀乐的情感体验包含着对事物的主观评价。抒情反映具有评价性。 ②情感反映了主体与对象之间的特定关系，所以，情感对客观世界的反映具有主观性； 3.抒情是一种反映，也是对现实的一种意识中的改造。 文学抒情一方面受到特定现实生活和社会观念的制约，另一方面却具有较高的心灵自由度。 三、抒情中的自我与社会▲ 1.抒情富于主体性的自我色彩，充分地表现自己的独特体验和思想，成为抒情主体自觉的创作原则； 具有鲜明个性的情感表现，成为评价抒情作品的重要尺度之一。 2.自我表现的社会属性： ②“抒情是一种社会交流”。一方面抒情主体的自我表现会对其他社会成员发生独特的影响；另一方面，社 ③抒情自我与社会的联系最突出的体现为与一定社会意识形态的联系。把自我与人类对真善美的追求统一起来。 ①文学作为一种自我表现，同时包含着普遍的社会内涵，可以引起普遍的社会共鸣； 会成员的………给作品打上社会的烙印。 （汤显祖的《牡丹亭》与明朝中叶市民阶层的兴起、个性解放思想的萌芽有密切关系。） 四、抒情与宣泄 “宣泄说”抓住了抒情的一个重要特征，即内心情感的释放。 文学抒情不只是非理性的情感宣泄。文学抒情是一种审美表现，需要适度的意识控制与思维参与，需要创 1.抒情主体把自己的内心体验作为对象来表现，既是情感的释放，又是情感的构造；（“超越出来”、“重新认识、体验、评价、组织” ） 造有序的话语组织形式，这是其区别于普通情感宣泄的主要特征。 2.文学抒情是创造具有审美价值的文学作品的活动。（“创造适合情感表现的感性形式”） 第二节 抒情性作品的构成 一、抒情内容与抒情话语 ①抒情内容 ②抒情话语 32 / 45 （一）抒情内容与抒情话语的直接融合 文学理论 华子出品 ③直接融合 抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系，抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中，不可分离。抒情诗成为“最典型的语言创作”。 同一种言语中两种不同话语的功能上的区别。 普通话语—通信功能 抒情话语—“通信功能”、“表现功能”、“强调话语声音层和画面层的象征功能” 改造普通话语：“诗家语”（陌生化是对抗机械化的利器，使我们重新感受这个我们已经烂熟的世界。） “陌生化”（王国维《人间词话》：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”， （二）普通话语与抒情话语▲ 着一“弄”字而境界全出矣。） 二、抒情性作品的结构 三个主要的结构要素：声音、画面和情感经验 两方面：声与情的关系，情与景的关系 ．．．．．．（一）声与情 1.诗与乐同源 2.声调与情调；（平仄关系、押韵、格律） 3.节奏与情感运动形式 （二）景与情 1.诗与画 （“诗是有声画，画是无声诗”、“诗中有画”，“画中有诗”；莱辛：诗是时间性的语言艺术，画是空间性的造型艺术；中国画“散点透视”，与抒情诗相近 ） 2.情景关系 （情景相生、情景交融谓有意境） 3.真与幻 （诗的真实，在于主观感受的真实，情感逻辑的真实。） 第三节 抒情方式★(2002.简.1) 一、抒情话语的修辞方式 （一）比喻与象征；（“相对稳定的象征意义”、“含蓄的风格”、“传达曲折微妙的心理活动”、“想象的余地、耐咀嚼、有余味”） （二）倒装与歧义；（“使某些词语带有了独立性”、“强化诗句的感觉效果”、“含混多义正表达了诗人剪不断理还乱的复杂心态”、“丰富了抒情话语的情感内涵，是抒情诗产生“余味”的重要源泉之一。） （三）夸张与对比；（“这种不合理的写法却突出了对象的特征，极为强烈地表现了诗人非同寻常的感受”、“对比的运用可以使诗人的主观态度以比较婉转的方式表现出来，从而形成含蓄的风格和反讽的意味”） （四）借代与用典；（“巧妙地运用借贷，可以写出新颖别致的佳句来。用典会使抒情简介经济，内容丰富”） 二、抒情角色▲ 抒情角色是指抒情作家在抒情作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有三种类型： ①作者作为第一人称出现，作品中的“我”即作者自己； ②作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情； （一）第一人称的抒情方式 作者直接表现自己内心生活的一种抒情方式。 ①直抒胸臆 ②借景抒情 33 / 45 ③作者作为叙事者，在讲述事件的过程中抒情。 文学理论 华子出品 ③二者艺术效果 从抒情的角度看：直接抒情……直率风格……震撼人心…… 借景抒情……含蓄风格……悠长深远…… 从阅读角度看： 直抒胸臆……主观自我比较突出…… 借景抒情……主观自我比较隐蔽…… （二）代言的抒情方式 作者作为代言人，以他人的口吻来抒情。 ①“设身处地写他人内心生活，为他人抒情” ②“借他人之口抒发作者的思想感情”。 ①抒情性作品中主人公的抒情是外抒情层； ②作者的情感表现是内抒情层。 代言抒情造成抒情内涵的双重性： 第十三章 文学风格 第一节 风格的诸种观念和思路 一、独特的言语形式（言语形式或篇章修辞，外在角度） 亚里士多德“形式是思想的外衣” 福楼拜“形式是思想的血肉” 二、创作个性的自然流露（主体内在根据角度） 三、主体与对象相契合的特色 风格还必须以审美主体与审美对象的对应性的角度，或者说主体要去赢取、去契合对象的角度去理解。要四、读者辨认出的格调（读者鉴赏角度） 巴依“给予一个已确定的意义加添的选择的附加物” “作家的创作个性在作品中的自然流露” 表现什么样的题材和题旨，就必须选择好恰当的风格和文体。 中国文论——作品的风格是读者经反复玩味后可以辨认的一种格调。 “作者和读者之间达成精神上的沟通和审美上的共鸣” 第二节 风格的定义和内涵▲ 文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。 内在根据——创作个性 基本条件——主体与对象的和谐统一 外部特征——言语组织和文体特色 一、创作个性是内在根据▲ （一）文学风格、创作个性与日常个性 1.日常个性 2.创作个性 4.创作个性与日常个性 34 / 45 3.文学风格与创作个性 文学理论 华子出品 （二）创作个性转化为文学风格 “审美创造的升华” 日常个性 创作实践 创作个性 外化 文学风格 （人格结构） 审美升华 （艺术人格） 形式化 （艺术独创性） 二、主体与对象的和谐统一是基本条件 布封 “风格即人”—“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。” 黑格尔“风格说到底是主体与对象的契合…” 马克思“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人本身’。” 三、言语组织和文本特色是外部特征 （一）语言编码、修辞分布与文学风格； （二）风格是文体的最高范畴和体现。 1.体裁①② 2.语体 文体三个层次：体裁、语体、风格 3.风格①②③ 第三节 文学风格的类型和价值 一、风格类型的划分 1.简分法：“刚和柔”、“虚与实”、“奇与正”、“豪放与婉约”… 2.繁分法：刘勰《文心雕龙》—风格有“八体”（若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰 司空图《二十四诗品》把诗歌风格分为二十四类，建立了中国传统风格分类模型。（雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动） 显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。） 二、文学风格的审美价值▲ 1.不同的文学风格有不同的审美价值。雄浑刚劲的风格可以壮人胸怀，清新俏丽的风格可以舒人心脾，沉着含蓄的风格可以启人思力，飘逸疏野的风格可以养人性情。 2.风格中的偏好，归根到底是因为读者与作者通过风格纽带达到了个性间的相互吸引，灵魂与灵魂的相通、3.作为一个有修养的读者，尤其作为一个鉴赏家和评论家，应广泛涉猎，遍识各种风格之美。 4.研究风格的审美价值应注意： ①风格美是可以超越时代、地域和阶层的限制的。在这个意义上，历史和未来都属于拥有独特风格的作家；②风格的审美价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响和制约。它不取决于少数人的选择，而取决于时代、民族、阶级的选择。 相合，不可勉强。 第四节 文学风格与文化▲ 一、文学风格与时代文化 35 / 45 文学理论 华子出品 （1）（2）（3）（4） 二、文学风格与民族文化 民族风格不仅见诸作品的语言，而且体现在一切方面，如题材、主题、气质和韵味，以及作品所包含的民族精神。 三、文学风格与地域文化 四、文学风格与流派文化 ①自觉形成的文学流派 流派风格的多样化，往往是文学繁荣的一个重要标志。 说明地域风格及其成因，必须把自然环境和社会环境的影响综合起来考虑。 ②不自觉形成的文学流派 第五编 文学消费与接受 第十四章 文学消费与接受的性质 第一节 文学消费与一般消费 文学消费：广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、欣赏和阅读。 高雅文学（纯文学）：是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点有：内容和题材充实、深广；主题或意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考、体验和想象，具有巨大的艺术感染力。又称为“纯文学”、“严肃文学”、“精英文学”。 大众文学（俗文学）：是于高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。其特点是：思想内容的浅易，艺术形式的简明，富有消遣娱乐功能。在商业社会，又称为消费文学，往往具有明显的赢利性和较高的商业价值。 一、文学生产、传播与消费 ★(2011.论.1) 文学传播活动及其变迁： 口头传播：作家、职业说书人 书籍传播：从手抄本到机械印刷品 视听传播及电子网络传播：广播、电影、电视、网络 大众传播：使用印刷媒介(书籍、报纸、杂志)和电子媒介(广播、电影、电视以及电脑网络等)大量收集、复制和传播信息。具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点。 文学消费与文学生产是辩证的互动关系： （马克思生产消费理论） 所谓“文学生产规定着文学消费”，主要表现在： 一方面，文学生产规定着文学消费；另一方面，文学消费也制约着文学生产。 第一，文学生产为文学消费提供消费的对象，即文学产品； 第二，文学生产规定文学消费的方式； 36 / 45 文学理论 华子出品 第三，文学生产规定着文学消费的需要，或者说，生产着新的消费者。 文学消费同样也反作用于文学生产，对文学生产起着重大的制约作用： 第二，文学消费制约着文学生产的方式和规模：文学生产如何进行？生产什么？生产多少？都受到文学消费的制约。 第三，文学消费体现了文学生产的目的和动力。 第一，文学产品在消费中才得到最后实现； 二、文学消费的二重性 ★(2010.简.3) （一）文学消费作为一般的商品消费 1、文化工业的出现和文化流通市场的形成，文学生产者与文学消费者发生分离； 2、文学作品进入商品流通领域，遵循价值规律； 3、文学作为物态化的劳动产品，会有物质耗损； 4、文化生产受社会消费心理影响。 （二）文学消费作为特殊精神产品的消费 1、文学产品主要满足人们的精神生活需要； 2、文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估； 3、优秀的文学产品具有超时代性； 4、文学产品的消费具有再创造的性质，需要消费者的积极参与。 文学艺术不仅具有商品属性，更具有意识形态属性，具有认识和审美等精神属性。 文学消费是一种特殊的商品消费，即它是一种特殊的精神产品消费，具有一般商品消费与精神享受以及意识形 文学消费之所以不等同于一般商品消费，其理由在于： 首先，一般物质产品主要满足人们的物质生活需要，而文学产品作为一种特殊的精神产品，主要满足人们的精神生活需要。 其次，一般物质产品的交换价值是严格遵循等价交换原则进行的，而文学消费者所支付的货币往往与凝聚在文学产品的物态化生产过程中的劳动消耗相等价，而与其中所蕴含的作家的创造性劳动难以等价，后者的独特价值往 再次，一般物质商品的消费是一种纯粹的价值损耗，其使用价值伴随着消费中有形损耗与无形损耗，有一个必然被淘汰的过程。但文学产品则不然，尽管大量文学产品也存在着被淘汰的可能，但各个时代优秀的文学作品却具 最后，一般商品消费是名副其实的消费，而文学产品的消费不仅仅是一种商品消费，更是一种文化信息的传播态再生产的二重性质，并主张维护文学产品的认识价值和审美价值。 往难以做定量评估，尤其是伟大的文学作品常常是独创的、不可重复的。 有超时代性，它们以其永久的艺术魅力而为历代读者所共享。 与接受，并往往具有再创造的性质，它要求消费者本人的积极参与。 三、文学消费与文学的意识形态性 文学消费和接受实为意识形态消费。 （一）文学消费作为一种意识形态 文学消费对意识形态的反应模式： ①直接服务于现行体制与社会结构； 37 / 45 文学理论 华子出品 ②直接批判现行制度的不合理性； ③声称远离现行政治制度的“非意识形态化” （二）文学消费作为意识形态消费的特殊性 不是将概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中 。 在我国，…文学消费活动应承担着传播社会主义意识形态的使命。 四、文学消费与文学接受★(2005.简.2) 1.区别： 首先，文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文学范围内的活动。 其次，文学消费既包括阅读行为，也包含未阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。 其三，文学消费和文学接受的主客观条件不同。 2.联系： 文学消费是初级状态或低层次的文学接受，而文学接受是高级状态或者说高层次的文学消费，二者共同指向的最后文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。 核心均为文学欣赏或审美鉴赏这个文学活动的最高层次。 第二节 文学接受的文化属性▲ 一、文学接受作为审美活动 ②“艺术世界或艺术境界” ①悦耳悦目 ②悦心悦意 ①“机械描摹”、“情感态度” 文学接受的审美价值本身也是分层次的： ③悦神悦志 二、文学接受作为认识活动 认识社会现实 认识人类自我 莎士比亚笔下的哈姆雷特、麦克白等形象具有深刻的人性内涵。 三、文学接受作为文化价值阐释活动▲ 1.文学作品的文化阐释价值是多方面的，最常见的是通过解读一部文学作品，阐释其中所反映的某个时代、 2.文学作品所包括的社会学、历史学、政治学价值等内涵，也是文学常见的文化阐释价值，这些文化价值在 3.文学作品中所蕴含的宗教价值是文学的文化价值中最为重要、最为深层的阐释价值。（希腊神话—多神教；《神 4.文学作品的文化价值最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值，并且，文学中的哲学价值有时与宗地区、民族的民风民俗；《诗经》中的“风” 纪实性文学作品中最为常见。（报告文学） 曲》—基督教；《一千零一夜》—伊斯兰教；中国佛教文学） 教价值交织在一起。（哈姆雷特—人文主义，屠格涅夫—虚无主义，卡夫卡—异化…） 读者作为作品的文化价值的接受主体就是文化的阐释者。 38 / 45 文学理论 华子出品 四、文学接受作为审美交流活动▲ 表现： 1、读者与作者的交流 2、读者与作品中人物角色的交流 3、读者与其他读者的交流 4、读者与作品所描写的整个自然、社会以及全人类的交流。 第十五章 文学接受过程★ 第一节 文学接受的发生▲ 文学接受从总体上说，发生于读者对本文的阅读，但这种发生，又是读者在特定阅读经验期待视野的基础上，在特定接受动机的支配下，在特定接受心境的影响下展开的。 一、期待视野▲ 在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。 （一）期待视野的层次 1.文体期待 ……某种类型或形式特征…… 2.形象期待 ……某种特定形象…… 3.意蕴期待 ……较为深层的审美意味、情感境界、人生态度、思想倾向…… （二）期待视野的形成 1、首先是由生活实践和文化教养形成的世界观与人生观，即读者在长期社会生活中形成的审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等； 2、其次是一定的文学艺术修养，即读者对各种文学体裁、文学发展现状、文学自身的技巧、手法、创作规律、艺术特征的熟悉和了解； （三）期待视野的类型（按接受主体的状况） 1.个人性期待视野：指一般读者在阅读某一具体作品过程中体现出来的期待视野； 3、最后是特定的生理机制；即读者的性别、年龄、气质类型等生理特征。 2.专门从事研究和批评的特殊读者所拥有的期待视野。 二、接受动机▲ 1.审美动机 2.求知动机 3.受教动机 4.批评动机 5.借鉴动机 三、接受心境▲ 在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态，在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，叫接受心境。 （一）接受心境的形成原因。 欣 悦 抑 郁 39 / 45 文学理论 华子出品 虚 静 （二）接受心境对阅读效果的影响。 2.文学接受心境之于阅读效果的影响还表现在，即使面对同一作品由于情绪状态不同也会导致不同的阅读境界； 1.文学接受心境对阅读效果的影响是明显的； 3.在实际阅读过程中，由于作品本身的情感作用，读者的心境也会随阅读过程的展开而得以改变。 四、从隐含的读者到读者阅读▲ 隐含读者（implied reader），指相对于现实读者而言的，作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。 （一）创作动机与隐含读者 作家的创作动机会决定文本中隐含读者的存在； （二）文本内涵与隐含读者 作家赋予文本的思想内涵会决定隐含读者的存在； （三）选材与隐含读者 作家的选材及文体特点也会决定隐含读者的存在。（乔伊斯本人曾经宣称：他期待的理想读者，是那些“毕生研究《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》而其他什么都不做的人。”） 第二节 文学接受的发展 文学接受的发展，是指文学作品的具体阅读阶段，在这个过程中读者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是文学作品由“第一文本”转化为“第二文本”并由现实的读者实现文学接受的过程。 一、填空、对话与兴味★(2003.简.3) （一）填空与对话 波兰现象美学家英加登：“填补不定点”；（文学作品最终完成依靠读者去“填空”） 德国接受美学理论家伊瑟尔： “召唤结构”；（文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可德国阐释学理论家伽达默尔： “对话”、“无限的对话”。（作品意义在读者与文本的“对话”中生成。文学作能范围进行再创造。） 品的意义是开放的，不确定的，处于无限的对话之中。 ） （二）兴 味 钟嵘“滋味说”；文学作品阅读过程中的再创造特征所指明的正是文学作品构成审美价值的固有方式和 ① ② 特征，就作品本身而言，造成这种方式和特征的根本原因是： 二、还原与异变▲ ……完全的还原是不可能的，读者阅读的“第二文本”总是“第一文本”的种种异变。 （一）异变 首先是作品形象的异变：①附着 ②加工 （文学作品的影视改编常常引起形象变异。2001年央视版的《笑傲江湖》引来众多争议。） 其次是情感的异变 ：“有不同期待视野的读者”、“不同的时空条件” 40 / 45 文学理论 华子出品 最后是思想观念的异变：“并非与作者的本义相合” （运用弗洛伊德理论分析《白鲸》） （二）异变与读者的期待视野 变异的原因：文学语言本身不确定性导致“空白” 读者不同的个性化的期待视野。 第一，某些政治观念会导致变异； 第二，某些预定文化观念会导致变异； 第三，文化视野会导致变异； 第四，个人经验会导致变异； 无论人们的期待视野有怎样的差异，无论文本有怎样的“空白”，由于特定文字系列组合的限制，这种异变又有着相应的局限。即在正常情况下，无论如何异变，总会含有“第一文本”潜在意义的某些因素，而不会全然无中生有。 第五，文学欣赏能力会导致变异。 三、理解与误解★(2002.论.2) （一）正解与误解 前理解：读者由于期待视野存在而对于作品先入为主的看法。 前理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成“对话”，相应者为正解，相悖者为误解 。 （二）正误与反误 正误，指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品客观上显示了读者理解的内涵，从而使这种“误解”看上去又符合作品实际，令人信服。“无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智” 反误，指读者穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等如历朝的文字狱 四、期待遇挫与艺术魅力▲ （一）顺向相应 （二）逆向受挫 读者因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋，会因扩充和丰富了期待视野而欣悦。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。 完全遇挫：如某些过于晦涩的先锋诗、意识流小说 实际上，真正赢得大多数读者喜爱的作品，往往既有顺向相应又有逆向受挫。 第三节 文学接受的高潮★(2001.简.5) 在文学接受活动中，读者与作者或作品中的人物之间，会产生思想与情感的共鸣；读者会借助于文本符号的导引，进入一个自由广阔的想象空间，使情感得以净化；会通过对文本的感悟与理解，进入一种诗情幻化的哲学境界，领悟到人生的真谛和宇宙的奥妙，感受到“余音绕梁”的余味与魅力。 一、共鸣 1.思想观念相通； 2.情感经验相似； 3.意志愿望相近； 4.读者期待视野形成的特定历史处境如果与一定作品反映的历史状况有相通或者相似之处，也会引起强烈的 41 / 45 就接受主体而言，共鸣的产生有以下三个原因： 文学理论 华子出品 共鸣。 二、净化 （一）净化界说 （二）净化的表现 其一，读者可以进入某种虚幻的艺术境界，而暂时忘却世俗的困扰和人生的烦恼，以维持心灵的平衡。（止 其二，由于作品中某种情感力量的震撼，读者的某种情绪得以宣泄，使畸变的心态得以矫正，使扭曲的人格变得纯正。（读君《学仙》诗，可讽放佚君；读君《董公》诗，可诲贪暴臣；读君《商女》诗，可感悍妇仁；读君《勤务》诗，可怒莫若诗，去忧莫若乐。） 劝薄妇淳。白居易：《读张籍古乐府诗》） 三、领悟 领悟指读者在阅读文学作品时继共鸣和进化之后而进入的一个更高阶段，具体包括潜思默想、体悟人生真谛、提升精神境界等状况与过程。 两大特征： 1.基于理解的体味 2.基于体味获得人生教益 领悟是文学接受活动的最高境界。 四、余味 余味指文学接受活动进入高潮阶段之后的一种心理延续和留存状况，是指文学作品在造成读者的共鸣、进化、领悟之后，继续存留于脑际并使其不断回味的状态。 （人之读一小说也，往往既终卷后，数日或数旬而终不能释然。读《红楼》竟者，必有余恋、有余悲；读《水浒》竟者，必有余快、有余怒。梁启超：《论小说与群治之关系》） 阅读实践表明，余味不仅体现为读者对作品的含英咀华以及一时思想情感的变化，而且体现在作品对读者审美趣味、精神气质以及人格规范的潜移默化的久远影响。 余味除了形成审美效应之外，还会产生直接的社会效应。余味时间的长短以及余味效果的性质也是我们判断一部文学作品价值高低的重要尺度。 第十六章 文学批评 第一节 文学批评的价值取向 一、文学批评的界定 文学批评是对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断。 （一）文学批评与文学的生产和接受 首先，以文学作品为中心进行评价，意味着文学批评的主要对象是文学作品，与文学创造密切相关。 相关性： 1、学创造的现状和走向以及作品存在的价值和社会影响，是批评的基本着眼点； 2、文学创造是一种个体性很强的精神活动，文学作品是一种非常具体的个别存在，因此文学批评的对象也常常是具体的作品和作家的个体性创造。但这并不意味着批评只着眼于具体和个别…将个别经验上升为某种普遍性的理论。 其次，以文学作品为中心进行评价，又意味着文学批评是在接受文学作品的基础上进行的活动，是接受活动的一种形式或一部分，因而文学批评与文学接受有着内在而深刻的联系。 42 / 45 文学理论 华子出品 联系性：1.一方面是部分与整体的关系；2.一方面是层次间的分工协调关系。 最后，文学批评兼及文学活动的各种现象，其中也包括对文学批评自身的评价和判断，即“批评的批评”。 （二）文学批评作为意识形态评价 文学批评虽然着手于文学作品的解析，但却必须着眼于它的意识形态归属，以求确立某种批评者所遵奉和维护的那种意识形态的主导性或权威性。这在文学思潮、运动和文学论争中体现得尤为明显。 文学批评作为意识形态评价具有普遍社会属性。这种社会属性从根本上说是由批评对象的性质和批评本身的效能决定的。 1. 从批评对象来说… 2. 从文学批评效能来说：①②③ 二、马克思主义的文学批评及其标准▲ （一）马克思主义文学批评的美学观点和史学观点★(2003.论.2.史学观点) 美学的观点和历史的观点被恩格斯称是文学批评的最高标准。 首先，美学的观点和历史的观点作为文学批评的最高标准即一种方法论和原则，从根本上讲，是因为它既反映了文学作为意识形态的普遍规律，又体现了文学这种特殊的意识形态，即审美意识形态的特殊规律。 ①②③ 其次，按照马克思主义文学批评的实践，美学的观点和历史的观点作为方法论思想和基本原则是有其基本内涵和相互联系的。 就美学的观点而言，在评价文学作品时，最重要的是看作家的创作是否符合艺术的规律和遵循正确的美学法则，是否有艺术独创性和较高的审美价值。 就史学观点来看，在评价文学作品时至少也要有两个方面：一方面作为批评对象的文学作品，要看其是否描写了某一历史的客观真实面貌，是否反映了历史过程的进步要求，是否体现了历史发展的必然内涵和趋势；一方面则是作为批评主体的批评家，在评价作品时应该具有所处历史时代的先进的历史视野和科学的历史眼光。这才能对作品作出符合实际的评价，确定它在历史中的价值地位和在现实中的意义与作用。 最后，美学的观点和历史的观点作为方法论思想和基本原则不是分别起作用的，而是综合起作用的，即两者是相互联系、相互为用的： ① 任何美学观总是一定历史过程中和特定历史条件下的观点，这种观点本身就是一定历史的产物，具有历史性； ② 所谓历史的观点，也就是一种发展的观点，在文学批评中，这种历史的观点尽管同社会史、经济史、文化史、思想史等都不无密切联系，但落脚点终究是文学作品，是对审美对象给予历史的审视和评价。 （二）文学批评的思想标准和艺术标准（具体标准） 思想标准是衡量文学作品思想性正误强弱的尺度，艺术标准是衡量文学作品艺术性高低优劣的标准。 1.文学的思想性 ①就作品与社会生活的关系，考察其是否具有高度的真实性； ②就作品与作家的关系，考察其是否具有进步的倾向性； 2.艺术性 ①文体的评价，即对文体的形态、内部结构所达到的完美程度做出分析判断； ②艺术形象的评价：一是要看其是否具有鲜明性，所谓“状难写之景如在目前”； ．．．二是要看其是否具有生动性，所谓“呼吸吹动，生气灌注”； ．．．三是要看其是否具有独特性，所谓“独辟蹊径，卓然自立”； ．．． 43 / 45 ③就作品影响人们的途径，考察其是否具有积极健康的情感性。 文学理论 华子出品 四是要看其是否具有概括性，所谓“以少胜多，情貌无遗”。 ．．．③意蕴的深刻与丰富：一是要看其是否深刻，二是要看其是否丰富。 第二节 文学批评的模式▲ 一、传统批评模式 （一）伦理道德批评 伦理道德批评是以一定的道德意识及其由之而形成的伦理关系作为规范来评价作品，以善、恶为基本范畴来决定对批评对象的取舍。这种批评着重于对文学作品的道德意识性质和品位的评价，实现作品的伦理价值及道德教化作用。 1.特点：①……历史的久远性…… ②……多样性…… ③……差异性甚至敌对性…… 2.局限（不足）：由于它将强调的重点放在艺术内容的道德评价上，因而对艺术的灵性和创造活力往往有所忽略、有时把“寓教于乐”变为“重教轻乐”。 （二）社会历史批评 社会历史批评强调文学与社会生活的关系，认为文学是再现生活并为一定的社会历史环境所形成的，因而文学作品的主要价值在于它的社会认识功用和历史意义。分析、理解和评价作品，必须将作品产生的时代背景、历史条件以及作家的生活经历等与作品联系起来考察。 （三）审美批评 特点： 1.审美批评首先是一种情感性批评，它着眼于作品表达什么样的情感并在多大程度上得到了成功的表现和引起了读者心灵震荡与情感激动； 2.审美批评又是一种体验与超越矛盾统一的批评，这种批评往往具有“超功利”的性质。 3.审美批评还常常是一种形式或形象的直觉批评，…。 二、现代批评模式 （一）心理学批评 （二）语言学批评 （三）文化批评 文化研究与传统文学研究的对比： 1.与传统文学研究注重历史经典不同，文化研究注重研究当代文化； 2.与传统文学研究注重精英文化不同，文化研究注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化； 3.与传统文学研究注重主流文化不同，文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化、女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份； 4.与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同，文化研究注意与社会保持密切的联系，关注文化中蕴涵的权力关系及其运作机制，如文化政策的制定与实施； 现代意义上的文化批评： 就中国而言，兴起于20世纪90年代，风生水起，渐长渐热，文学理论和文学批评趋之如潮： 44 / 45 5.提倡一种跨学科、超学科甚至反学科的态度与研究方法。 就西方而言，是从20世纪60年代英国的文化研究引发而产生的。 文学理论 华子出品 1. 市场经济兴起发展，带来了文化与文学的巨大变化，高雅文学的式微与通俗读物、通俗视听作品等的迅速兴盛，形成了鲜明的对比，从而使文学批评的视野不能再局限于文学正统的狭小圈子，必须面对现实。 2. 西方的文化研究以及后现代文化思想的全球化传播… 3. 中国的文化研究、文学理论、文学批评，自20世纪50年代以来，自身的根底比较薄弱，先是受苏联批评理论、批评模式的影响，80年代起又主要是西方批评思想、批评理论的影响，通常都当作“前沿”来对待，缺乏中华民族自身深广厚重的文化背景的批判性中国文学理论和批评思想建设。 第三节 文学批评的实践 一、了解对象 首先是阅读，然后是解析，然后是闭卷而思。了解对象即使是一部具体作品，在更宽阔的视野和更高的要二、选点切入 批评实践的展开，一般不要求面面俱到。不同的视角便有不同的所得，使作品通过批评而获得不同的面貌、三、确定要旨 求上，还包含对作品生产者的了解、相关文学现象和现状的了解。 意蕴和风韵，提供批评者一个方面的所思所得。 1.确定批评所依据的主要论点； 2.确定批评的基本目标对象； 四、布局安排 3.确定批评所针对的基本问题所在。 1.根据内容选择批评文体； 2.根据批评文体确定文章章法； 五、力求创见 3.根据章法运用行文笔法。 1.“发前人之所未发”——全新的见解； 2.“发前人之所已发”——对前人发现的深化、推进或修正、补充。 45 / 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