秦腔艺术渊源

一、秦腔的艺术渊源

秦腔是我国一个十分古老的剧种。有的学者认为产生于元末明初，但因为没有可靠的证据，尚未获得公认。但明代万历年的《钵中莲》传奇手抄本中，有一段标明为“西秦腔二犯”的唱词，是上下句的七言句，与今日秦腔的唱词一致。这说明四点：

一、在明代末叶“秦腔”作为一种有系统声腔的剧种已经形成。

二、“秦腔”这个名称也已经确定。

三、它已经分化为“西秦腔”等两个以上的声腔流派。艺术流派的形成是其长久流传达到成熟的标志，故可以肯定，秦腔至此时已经流传了较长的时间，相当成熟。

四，它已经流传到甘肃、陕西以外的地区，并被其他剧种所吸收。

由此可见，秦腔是我国戏曲中成熟早、影响大的一个剧种。清人陆次云《圆圆传》中说：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”（其中说的“琥珀”，据考即月琴）。李自成为陕西米脂人，文中所说“西调”，也自然是指秦腔。

应该说，秦腔是长久以来，秦地流传的音乐、舞蹈、俳优戏的基础上形成的，如果追溯它的上源，是十分久远的。古所谓“秦俳赵讴”之说，证明秦地以戏乐表演的艺术见长，而赵地以唱歌舞蹈见长。秦代李斯的《谏逐客书》中说：

夫击瓮叩缶、弹筝搏髀、而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。郑卫桑间、韶虞武象者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已

矣。

文中说到秦地音乐的特征是“歌呼呜呜”。这个“呜”，秦代以前读作“啊”。“呜”字的半面“乌”本是象形字，象乌鸦，其字音，正是乌鸦的叫声“啊”。(因为乌鸦是黑色的，所以又有了“黑”的意思，后来“乌”字的音变了，人们又造了一个“鸦”字，“鸦”本来的音也读作“啊”。这两个字的读音都来自乌鸦的叫声)。由这看来，秦代以前。秦地人唱的调子，就以“啊”这个声音很突出为特征，而这一点同今天秦腔的腔调也完全一致。“啊啊”的喊，是秦腔最突出的特征，说到缶、瓮髀，学者们多理解为家庭用具。《史记·廉颇蔺相如列传》中说蔺相如让秦王“击缶”，很多书上讲作是将一个瓦盆拿来让秦王击，恐怕不对。缶、瓮也同时是秦地的乐器名。它们既可以口朝上敲，也可以口朝下敲底部。如果叩着敲底部，同板鼓（单皮）的效果相近。所以说，从上古时开始秦地音乐的一些特征，在秦腔中也都有积淀。

秦腔究竟起源于甘肃，还是起源于陕西？我认为同两省的地方都有关系。西安的秦腔吸收西安梆子的成分多，而甘肃的秦腔吸收陇西梆子的成分多，风格上稍有区别。甘肃和宝鸡一带的秦腔，即“西秦腔”，又名“甘肃调”。①西秦腔在明代已流入广东，叫做“西秦戏”。明末清初，广州方言地区及潮汕闽南语地区，都有西秦戏流行。据考一路从湖南湖北传入，一路从江西福建传入，因而有上下路之分。清代乾隆元年（1736）以前，西秦戏已在广东广为流传②秦腔是不断融入一些地方唱腔而形成的，它的历史是一个不断融合的过程。秦腔在陕甘一带虽然形成不同的风格流派，但有着突出的共同风格，共同特征。这些特征是由陕甘两地大体相近的地域、气候特征形成的。当然，也同相近的风俗、历史有关，但这些风俗、历史的形成，仍然主要是由于自然条件、地域特征而形成的。我以为今天论述秦腔的历史，不应自己画地为牢，把它限定在“三秦大地”或“秦州秦安一带”。历史上有名的秦国发祥于甘肃南部的天水、礼县、西和一带，但以后政治中心东移，到了咸阳、西安。从文化发展上说，同两地都有关。而从秦腔的发展来说，陕、甘、宁、青、

新大地的艺人都作出了贡献，山西、内蒙、四川等地的艺人也作出了贡献。清代乾隆年间，秦腔流布全国，各地秦腔艺人在乾隆中叶聚会于北京，而唱红了京城的魏长生，是四川人。要将秦腔推向全国，不必勉强地把它的历史局限在某一省。应该说它起源于秦陇一带，是西北各省最流行的戏曲。

秦腔形成近代的声腔、表演体系，也还吸收了晋西南梆子腔的及傩戏的曲调及表演技巧。汾阴为后土庙所在地，自汉至宋历代七个皇帝十七次到汾阴亲祀后土，故晋西南音乐、戏剧比较发达，且保留了较原始的面貌，汾阴的扇鼓傩戏是我国早期戏剧的化石。③秦腔成熟得早，也应于之有关。秦腔在明清时代之所以能成为流行全国的剧种，也同它的在更广泛的基础上进行了艺术的综合与提炼有关。所以说，它是中华民族优秀文化遗产的一部分。

二、秦腔的艺术风格与特色

但无论怎样，秦腔总是以秦地的音乐、唱腔、舞蹈风格为主形成的。所它主要是陕甘两省政治、历史、文化、风俗、艺术综合影响下形成的，是这些因素同民间文艺的结晶。秦腔的最突出的特点有三：

一、唱腔高亢激越，感情饱满，变化强烈。南方很多人听不惯秦腔，只觉得秦腔是直着嗓子喊，听起来震耳欲聋，不同于南方越剧、沪剧等的慢声细气，舒徐婉转。这是南北文化的差异。苏州园林的假山碧池、曲廊回栏及小桥杨柳的景致，给人以清新舒畅的感觉，而西北的黄河激浪、华山群峰、 祁连积雪、瀚海平沙却令人胸襟开阔，无比振奋。登华山时的感觉同游江南园林的感觉是完全不同的。这种自然环境的差异不是近几百年才形成的，而是在几千年、几万年前就如此。这就积累形成了人们南北不同的气质和审美习惯。从诗歌来说，自古以来南方以婉约之词见长，北方则多慷慨悲壮之诗作。北方人写词者极少从

民歌来说，南方以细腻的小曲胜，而北方则盛行高亢的山歌。绘画艺术上南画、北画风格之异，人皆知之，不必赘述。陆次云《圆圆传》中说“西调”“繁音激楚，热耳酸心”，清初刘献廷的《广阳杂记》中说“秦犹新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”。焦循《花部农谭》中说花都（应主要指秦腔）“其词质直，虽妇孺亦能解；其言慷慨，血气为之动荡。”这“繁音激楚，热耳酸心”，“声散而哀”、“其词质直”、“其言慷慨”，都道出了秦腔唱段与音乐的基本风格。西北山大沟深，生活艰苦，又历来为争战之地，从《诗经》的《秦风》到南北朝时代的《陇头流水》，到唐代的大量边塞诗，到明清时代的民歌，都体现着一种豪放奇丽、苍凉悲壮的情调。《列子·汤问》：

薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢，求反，终身不言归。

晋张湛注：“秦青、薛谭二人，并秦国善歌者。”文中说秦青“抚节悲歌”，“节”是一种敲打乐器，用以节声，同后来秦腔梆子的作用一样。“悲”歌的“悲”字，概括指出了秦地音乐情调上最突出的特征。唱而能“声振林木，响遏行云”，也同今日秦腔的风格相去不远。1986年暑假，我因赶往武都，天亮前在陇西下火车，到汽车站去买票。候车室内没有灯，等了一会儿有人唱山歌，那悲苦悠扬的声音，真是动听极了，我从来没有听过唱得那样好的山歌，只恨当时没有带录音机。但到天亮时候我走到唱山歌的人跟前去看，是两个青年人，唱山歌的一个斜靠在另一个身上，那面部的表情却是笑着的。我悟出，这山歌的悲苦情调不是由于唱者内心有什么辛酸之事，而是由曲调的风格所决定的。这种曲调的风格，乃是西北、甘肃的自然条件和历史、文化的积淀所形成的，不是由哪一个或几个人的影响形成的。

因此，尽管西北、甘肃的自然条件和人们的生活条件已有了很大的变化，但作为一种文化的积累，这种腔调的基本风格，应该保持、发扬，在保持基本特征的同时，加以丰富

和发展，但不能完全舍弃，不能改动太大。如果搞得面目全非，那就等于消灭了秦腔，等于抛弃了秦腔这一有着丰富内涵的文化遗产。

二、舞蹈动作多粗犷有力，变化幅度大，重工架。如趟车、对打、扑跌、翻跟斗等，都有突出的武功表演的性质。当然，秦腔也有些表现生活情趣，表现优美体态的舞蹈程式，但比起其他剧来，它突出地反映出秦地人尚武的特征。这也是有自然、社会与历史的原因的。《汉书·地理志》云：

天水陇西，山多林木，民以板为室屋。及安定、北地、上郡、西河，皆迫近戎狄，修习战备，高上气力，以射猎为先。故《秦诗》曰：“其在板屋。”又曰：“王于兴师，修我甲兵，与子偕行。”及《车辚》、《四驖》、《小戎》之篇，皆言车马田猎之事。汉兴，六郡良家子选给羽林、期门，以材力为官，名将多出焉。

班固这里指出秦地的风俗是“高上气力，以射猎为先”，并指出其原因是接近西北少数民族(如匈奴)，故要“修习战备”；同时，不用说也受到少数民族强悍风气的沾染。文中列举了《诗经·秦风》中的作品为例，并指出到汉代仍然是这样，故秦陇之地能者“以材力为官”，多出名将。性情决定了审美习尚，社会风俗决定了艺术作品的风格。所以秦地舞蹈多节奏明快、铮铮有声，体现着勇武、果敢、强悍的精神风貌。秦腔表演中注重武功和特技表演，原因在此。《初学记》十五引梁元帝《纂要》云：“散乐，非部伍之正声，其来尚矣。其杂戏盖起于秦，有鱼龙蔓延，高絙凤皇、安息五案、都卢寻橦、丸剑、戏车、山车、兴云动雷、跟挂腹悬、吞刀、履索、吐火、激水转石、嗽雾杠鼎、象人、怪兽、舍利之戏。”至今演《游西湖》注重李惠娘的吹火、《大上吊》注重变脸，《三岔口》全看武打，演《五大原》表演缩身以及秦腔表演中常见的窜毛、旋子、云里翻、鹞子翻身等，也都与之有关。所以说，秦腔动作表演，舞蹈程式方面的特征，也是有它深厚的历史渊源的。

三、秦腔传统剧本以表现战争和忠臣良将为多。不是没有其他题材，而是说别的题材不占主体的地位。而且，上面所说表现争战、反对侵略，歌颂忠臣烈士、表彰刚正不阿作风的作品本戏多，而且有连台戏(如《封神》、《列国》、《三国》、《杨家将》等可以连唱多日，包公戏也可成系列)。其他的则数量较少。有些内容轻松、表现生活情趣的戏，但全剧表现缠绵悱恻悲欢离合的剧目很少。当然，随着社会的发展，秦腔在发展中也在不断开拓题材，近百年中，尤其近五十年中，通过移植，改编等，增加了很多新的剧目，但同南方一些剧种比较起来，仍然具有选材范围上的突出特征。我以为这个特征的形成，既同西北的历史文化(交通不便、生活艰苦、多战争、多出武将等)有关，同人们的观赏兴趣有关，也同秦腔的艺术风格、表现特征有关。南方曲调的曼声细韵，柔情婉转，自然长于表现儿女之情，缠绵之意，秦腔的亢声高嗓，自然也宜于表现激烈的情绪、紧张的情节。越曲等戏曲不是没有表现战争和忠臣烈士的剧目，但不特长；秦腔不是没有表现儿女之情的剧目，但不占主体。越剧的男角色也由女演员扮演，而过去秦腔的女角色也有男演员扮演。这不是习惯的问题，这是戏剧风格和主体剧目所决定的。

秦腔要延续下去，不使淹没消失，就应保存其基本特征，在此基础上加以发展、丰富、改造。基本特征是生命，它们使秦腔不但有别于话剧，也有别于京剧、豫剧、越剧、川剧等其他戏曲。不但应保持，而且还应弘扬长于其他剧种的那些特征。在建设社会主义新文化中，应该使秦腔这个古老的剧种焕发青春，为西部人民服务，为宣传西部的历史文化、经济建设服务，为西部的旅游开发服务，同时，使它与各种剧种争奇斗艳，使戏曲之苑真正呈现出百花齐放、繁荣昌盛的局面。

三、适应时代，推陈出新

秦腔作为一个古老的剧种，长久流传于西北这一相对闭塞、经济文化发展比较缓慢的地区，尽管在近五百年来，尤其在近五十多年来获得了很大的发展，但总体上是保留传统

多，而新的成分较少。今天，国家实行改革开放的政策，经济文化发展迅速，人们的生活方式、审美趣味都发生了很大变化。很多新的娱乐方式、新的表演艺术、新的艺术传播方式的出现，占去了绝大部分人的休闲时间。同时，电影、电视、录像、VCD光盘等，其内容更贴近于现代人的生活，更适合于现代人尤其是青年人的趣味，收看又更为方便自由。这些都大大影响了戏曲的观众。所以，秦腔要发展，要生存，必须适应时代，进行改革。

但是，怎么个改法？秦腔不能变为一般的歌剧，也不能变为一般的舞剧，更不能丢掉它的唱腔，丢掉它的表演程式和舞蹈程式而变为话剧。我以为无论如何，戏曲的艺术精神不能变，秦腔的演唱风格不能丢。守住这两点，无论怎么变，也只能是秦腔本身的改革与发展，而不会变为别的。我说的戏曲的艺术精神是就戏曲的共性而言，秦腔的演唱风格是就秦腔这个剧种演唱上的特殊风格而言。

什么是戏曲的艺术精神？中国戏曲同中国画一样，是写意的，而不是写实的；它注重表现，而不注重再现。因此，在表演中演员要通过唱腔和声情并茂的唱段来感染观众、听众，使他们投入其中，产生共鸣；要通过多种表演程式和舞蹈语言调动观众的想象，使观众在自己头脑中展开带有夸张性的富有诗意的画面，而不是摹拟性地再现给观众看。如果说电影像油画，话剧像工笔，那么戏曲就像国画中的大写意。写意画可以“意到笔不到”，观赏者不仅通过画面来看绘画的形象、布局、色彩，看其对描绘对象特征的把握，看其对生活的提炼，也还可以通过运笔、墨色等来看体现在当中的作者的艺术功力和当时的精神状态与情绪。也就是说，国画除了表现描写对象的特征之外，还有抒情的成分在其中。戏曲也是这样，表现武松大碗喝酒，不一定手里有碗，也不一定把双后举到嘴边后，估计将一碗酒喝完的时间才将手放下来，过河、上山、跳沟、登城，可以全不要布景，同中国的写意画不画背景一样。我以为戏曲表演中这种重象征、重写意、重抒情、重夸张的艺术精神不能丢掉，不然，即使仍唱传统的剧目，仍然画脸谱，也还是失去了戏曲的精神、戏曲的灵魂。所以，秦腔不能向追求动作的形似、化妆的毕真、道具的真实、布景的完整的方

向去努力，而应弘扬它象征、抒情、写意的特征。这是它的长处，是它作为戏曲区别于其他艺术形式的地方，应该继承，并进一步丰富提炼，发展，使它体现出一种系统的、完整的美学思想。

什么是秦腔的演唱风格？主要体现在本文第二部分所说三个方面的第一个方面。主要的唱腔、曲调和唱法应该保持，体现秦腔伴奏特征的乐器（板胡、梆子、板鼓等）不能去，可以在这个基础上吸收其他声腔的曲调、音乐、唱法，也可以适当增加别的乐器，使它的表现力更强，表现领域更宽，表现的情感内容更丰富。这便是改造弘扬，而不是改变。

同唱腔、音乐比较起来，秦腔在程式、舞蹈动作、舞蹈语言上的改造的功夫，可能要大一些，唱腔，无论那一种，既可以唱古代的，也可以唱现代的；在表现不同题材上，可能有特长不特长的问题，不会有切合不切合的问题。但是，舞蹈语言和动作程式就不同，演现代戏就不能完全照搬旧戏的一套，事实上，这几十年来已经积累了很多经验，取得了相当的成绩，但还要进行努力。比如古人无论远行、出征都骑马，所以形成成套的趟马的程式动作。大官出外坐轿，舞台上也有对坐轿的表现方法。今人多是骑自行车、摩托车，这在现代戏中应怎么表现？还有些人趁小车，应该怎么表现？完全用暗场处理，采取回避的办法，短时间中是可以的，但永远这样，对旧事物的表现程式很完善，很生动，对新事物无法表现，只能回避，恐怕不行。也得慢慢丰富其对新的生活内容的表现方法。对生活中的各种动作进行提炼，以夸张的表现方式融入秦腔的动作程式和舞蹈语言之中，让今天的人看来有亲切感、新颖感，这是我们秦腔艺术家的任务。

不过，我以为秦腔的改革主要应从剧目剧本入手，因为这方面存在的问题最多，同当代观众的思想意识、审美趣味、鉴赏水平的冲突最大，所以，本文想专门就这个问题谈一点个人的想法。

四、秦腔剧目剧本改革臆谈

1951年，政务院在听取了《全国戏曲工作会议》的报告后，发布了《关于戏曲改革工作的指示》，其中首先提出戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务，同时对旧的剧目的审定，修改问题，作出了明确的指示。应该说，五十年来在剧目的改革，题材的开拓上成绩是突出的，但在目前的形势下，就秦腔而言，问题仍然十分突出。我在看了“第一届甘肃戏剧红梅奖大赛”之后，有这么几点感觉：

一、总体上来说，演出剧目的范围还是狭窄，剧目的数量不多，比如第一届戏剧红梅奖大赛中，《拾玉镯》、《白逼宫》、《逃国》、《杀庙》、《祭灵》、《秦雪梅吊孝》、《庚娘杀仇》、《三娘教子》、《包公赔情》、《李逵探母》、《辕门头帐》及《砍门槛》等，都是演了两三次，像《拾玉镯》就演了五次。当然，这些是传统名折子戏，在艺术上具有典型性，其唱功、做功是艺人长期琢磨而形成，最见功力，所以大赛中多以这些常演剧目出台。但这也反映出平时所演，多是这些剧，其他的不太演或不太熟，不特长。过去的剧团是会首点什么，唱什么，即使唱“卖戏”也是常换剧目。现在是一个剧演很长时间，或者不多的一些剧目轮换演。这就会失去了观众。当然，1950年代以前的旧剧团唱戏有时临时编词，水词也多，台词或剧情记不清则临时编，有时只搞一个提纲，演员各编各的词，所以艺术上比较粗糙。今天戏剧一般都有定本，演员排练认真，布景方面花费也大。但也应尽量开拓剧目演出范围，不仅使爱听唱腔的人得到满足，也适应从看剧情来消遣和陶冶情操，增加知识的人的需要，给人以新颖感。所以我以为，以后戏剧大赛中剧目是否新，也应作为评奖的一个条件。

二、过去很多传统剧本是秦腔艺人自己编的，有的情节不够合理，有的结构上存在缺陷，有的夹杂一些不健康的内容。这些都应该加以整理、修改。比如《回荆州》原来的演

出本子有劈石问卜、夜梦青龙，诸葛占课等情节，表现了迷信，宿命论思想，也使得情节零乱，五十年代王绍献整理的本子即删去这些；原本中表现张飞捉住周瑜后任意侮辱，既不合于事理，于小说《三国演义》中也没有依据，只是旧艺人的随意发挥，也行删去。根据剧情发展增加了刘备拜碣乔国老，乔国老与大女儿分解不应同蜀国争夺荆州之理由，及孙尚香听信嫂嫂之言在婚姻上坚持自主等过场，使全剧情节合理，也有了较鲜明而健康的主题。

相比起来，新编的历史剧就要好得多。如陕甘宁边区新编历史剧《鱼腹山》、《打虎记》，新中国成立以来编的《游西湖》、《破洪州》、《烈火杨州》、《火焰驹》，近年来包红梅编的《白花曲》等以及由京剧、豫剧等移植的新编历史剧就结构紧凑，情节合理，主题突出，使人爱看。

三、很多旧戏的台词比较粗疏，常有不合历史、不合语法、不合语言习惯以及为了唱而随意弄错事实、铺排唱段的情况，尽管演员唱得十分精彩，但如推究那唱段的内容、词句，就叫人觉得很不好受。秦腔旧脚本因为多出自文化水平不高的艺人之手，他们对历史事件的来龙去脉，人物的身份、事迹，当时的背景、文化礼仪习俗等都不是很清楚，大多是从戏上知道的一些东西，凭想象串起来，多有十分可笑的地方。情节、内容方面的不说了，唱词中最典型的例子便是：“孤好比尧舜人一个，卿好比诸葛孔明贤臣二人”。当然这样可笑的错误现在是没有的了，但人名、地名、典章制度弄错的情况是常常有的，比如1953年前后出版的刘 中演唱本《祭灵》在关兴哭白“父王啊”之后，刘备唱词中有“儿的父当年在世上，举宝刀吓坏徐仲康”二句。这“徐仲康”应作“许仲康”，仲康是许褚的字。再如“东吴下的小书到，要和郡主配鸾交”。这“配鸾交”三字也不通。去年秦腔大赛中有的人把上面那句唱词又唱作“要把郡主配鸾交”，更是连关系也搞错了。因为孙权向关羽提亲，是要将自己的儿子同关羽的女儿（即所说的郡主）相配，所以关羽说“虎女焉能配犬子”。要把郡主配鸾交，则不但句子也不通，意思也错了，秦腔旧戏中唱词的

语句不通，及语言累赘、别扭的情况是比较普遍的。这类问题多，一些文化层次较高的人听起来感到别扭，也就对它产生了一种鄙薄的态度。

其次，旧本秦腔水词太多，如“行行走来抬头看，见一个XX在面前”之类，给人以陈辞滥调之感。旧的秦腔剧本缺乏词汇丰富、语言简练，又鲜明、生动的精彩唱词。五十年代以前看戏的人多文化水平不高，以听演员的唱为主，今天人们的文化水平普遍提高，很多人对秦腔又缺乏很深的感情联系，所以，不仅听唱，也要欣赏其唱词。唱词太乏味，是降低一些人欣赏兴趣的原因之一。

针对这种情况，文化部门应组织有一定历史文化素养和文学创作才能的人来参与整理加工传统剧本的工作。一定要把剧本搞好，这是秦腔改革、发展的重要措施。为了避免演唱中出现不该出现的错误，也应有计划地培训提高演员的历史、文化、文学的水平。演员不仅要苦练专业基本功，还应读一些文学作品和历史书，以便加深对剧情、背景和剧中人的理解，正确处理剧本中的种种问题。

四、要编更多的现代戏，从1912年易俗社成立开始演时装戏以来，现代生活内容逐步走上秦腔舞台。从陕甘宁边区创作的《血泪仇》《穷人恨》等成功的秦腔剧目算起，也有了六十年的历史。一般说来，上面谈的三个方面的不足，在新编的剧目中不存在。很多现代戏无论从情节结构还是从文采上来说，都相当好。我以为应该多编、多演优秀的表现现代生活的剧目，《西安事变》《白花曲》等剧取得的成功，说明戏曲在这方面是大有可为的。

振兴秦腔，发展秦腔，弘扬民族优秀文化遗产，使之成为老少喜欢的文艺形式，不只是演员，导演的事，还要戏曲音乐家、剧作家来共同努力。当然，一个好的剧本的产生，一个剧本演出的成功，要更多的人的参与，如历史学家（包括研究现代史、当代史的学者）和文艺评论家的参与，就可能使剧本更合于历史的真实，更富于文化的蕴涵，有更高的审

美价值。总之，更多的人来参与此事，使秦腔在保持戏曲的艺术精神与秦腔的基本特征的情况下适应时代，改革发展，并普遍提高其作品（包括剧本与演出）的水平，那么，秦腔这个产生在秦陇大地，曾经流行全国的古老剧种，一定会重放异彩，走向新的繁荣。