乔治·萨杜尔与大卫·波德维尔世界电影史比较——以德国表现主义运动时期电影为例

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乔治·萨杜尔与大卫·波德维尔世界电影史比较——以德国表现主义运动时期电影为例

孙莞书

（南京艺术学院　江苏 南京 210000）

【摘　要】《世界电影史》作为电影史论学习的指导性著作，其对于电影的全面阐释和梳理，对于广大的电影研究者都具有一定的指导意义，也让广大电影受众更加清晰地触摸电影发展的脉搏。但因为书写者（波德维尔及汤普森，乔治·萨杜尔）的书写笔触不同，本文从德国表现主义运动时期的电影出发，由该事件不同书写方式与角度的对比，去更全面深入地探析德国表现主义运动时期的电影世界。

【关键词】德国表现主义运动；默片；风格化

中图分类号：J905　　　 　文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2018)12-0100-02

乔治·萨杜尔在撰写电影史时更倾向于传统的封闭式的电影史学梳理与研究结构，其理论基础更多的是采用社会学批评的相关理论。而大卫·波德维尔则相对更开放，视角也更多元，其阐述方式也更倾向于现代文化批评理论的指导。两本史书都采用了章节体的编写形式，都将视角延伸至电影在不同时期，受企业、经济、文化、社会等因素的影向而产生的不同历史进程，[1]“他们力图将复杂的历史，分门别类地进行叙述，又注意综合融会贯通，横向联系，力图很具社会政治、经济、技术和文化等变革情况来划分历史分期。讲述电影历史的复杂变化及进程情况。”但因为两位作者文化背景及研究方式的不同，在相关史诗书写时仍有自己的喜好与偏重，本文通过比较德国表现主义时期的电影史学，来使我们对于这一时期的电影发展情况有一个更全面深入的了解。从目录的编排上来看，大卫·波德维尔将德国表现主义时期电影放在1920年代的德国电影部分进行书写，并将德国表现主义运动列为一个小节进行研究，而后才研究了室内剧的发展和社会变化，最后总结至表现主义运动的终结。并明确地列出了德国表现主义电影的年表，将表现主义运动时期电影的发展高潮时期框定在1920-1924年，并将1927年《大都会》的发行作为该运动的终结，风格客观理性，非常的直白。而萨杜尔则将该运动放在德国电影的新发现章节，从1910年德国电影的发展按照时间发展的顺序进行了梳理与归纳，并将更多的笔触放在当时电影产业的线性发展上，主要描述的是电影公司和电影导演的故事。表现主义运动只是穿插其中，与波德维尔不同，萨杜尔认为表现主义运动电影发展的高潮时期是1920-1925年，《大都会》之后是衰退的开始。并总结出表现主义电影依旧有着深远的启示。对于表现主义的定义与评价，两者也各不相同，萨杜尔在书中提到：“[2]与刘别谦影像的成功所产生出来的倾向处于对立状态的是表现主义派，这一派具有更多的独创性和更多的民族性。”而在波德维尔的叙述中则是就表现主义的特征描述了两种不同的观点：[3]“一些人认为，真正的表现主义就像《卡里加利博士的小屋》，作者简介：孙莞书，南京艺术学院戏剧与影视学研究生。

使用了起源于戏剧表现主义的变形的，图形化的场面调度风格。另外一些历史学家则把许多电影看做表现主义，因为这些电影全都包含某些类别的风格化变形。”两者都并未给表现主义电影下一个明确的定义，但却就电影的风格表现进行了不同的分析。乔治·萨杜尔在进行书写时侧重点更倾向于将电影人和电影产业在历史中的位置放大，将这些电影人和电影公司的行为对于后来的历史发展趋势的影响进行分析。并且在进行史料的梳理上注重细节与时代环境的书写，在对德国表现主义的介绍上他描述了乌发公司的兴办与发展，介绍了当时的社会环境与人民要求。书写了当时维内对于《卡里加利博士》剧本的修改是顺应时代的发展，并评价该行为是“对传统思想的妥协”，而后分析了表现派影片的创作过程以及室内剧的发展，都详细到导演的姓名与创作过程，以及其作品风格与影响。史料的使用量大，描述极为详细。在这都表示乔治·萨杜尔在书写时对于个人在历史中的作用十分重视。而大卫·波德维尔在书写时则恰恰相反，在对于表现主义时期进行书写的时候，其几乎没有对于该时期的电影导演和电影公司进行详细的介绍，而是选择对于该时期比较著名的几部电影进行分析，并客观地总结表现主义派的发展，并从几个方面详细总结了代表性的特点。对于史料的依赖性相对较弱，更多的是一种总结分析，提出问题并解决问题的开放性笔触。在分析时倾向于使用对比分析的方式得出结论，例如：在分析德国表现主义电影特征时与法国印象派作对比，在分析叙事时又与现代叙事作对比，在研究室内剧的时候又将其与表现主义戏剧作对比。在这些对比中都能看出大卫·波德维尔与乔治·萨杜尔完全不同的电影史研究框架。大卫·波德维尔更善用宏观的视角对于历史进行分析与解读，他在书写1920年代德国中晚期的重要变化时，将目光放在德国片场技术的革新，摄影照明设备的革新，摄影机运动的技术革新，恶性通货膨胀对于电影产业影响以及新的货币政策带来的一系列危机。从宏观的方式解读了德国电影市场变化的原因，以及德国发展主义面影视观察

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《戏剧之家》2018年第12期　　总第276期

临的历史现状，这都导致了德国电影产业变化的合理性，也为表现主义的衰落进行全面的分析。而乔治·萨杜尔的视角则更倾向于从电影人的主观行为去审视与解读历史。例如乔治·萨杜尔在描述以《吸血鬼诺斯费拉杜》《演皮影戏的人》《三生记》等表现主义的一些影片时提到：[4]“《卡里加利博士的小屋》一片实为后来一系列描写专制暴君的影片做了先驱，这些影片有意无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的恶魔。在这些影片中表现主义手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运做了写照”。在书写具体的表现主义创作与作品时，大卫·波德维尔和萨杜尔都对于该时期的重要作品和人物，以及作品的创作形式进行了阐释，但是两者的写作策略截然不同，大卫·波德维尔基本维持一种客观性的公正书写，多用陈述句，不对作品或电影人进行主观的讨论与批判，这可能与他的作品作为教科书使用也有些许的关联，他主要是对于当时期表现主义的作品进行归纳与总结，试图总结出表现主义影片的一些客观规律，以及就场面调度的变化，镜头运用的变化，以及画面布景的变化等一些切实发生的客观变化进行总结与分析。通过论述这些客观发生的事实来论证自己的观点。例如：[5]“风格表面化也许造成场面调度内不同元素看起来有些相似，例如在《卡里加利博士的小屋》中简的服装绘着与布景相同的锯齿线”。而乔治·萨杜尔则更倾向一种带有主观感受的书写，他常在叙述中进行一些理解与批判的阐述，同时也会对于作品的优劣，影人的抉择甚至演员的选择有着一定的主观分析与品评。例如他评价德国表现主义时期茂瑙的喜剧片《大公爵的财政》以及《驱逐》比起那部被埃米尔·强宁斯没有表情的面孔和夸张，生硬的演戏姿势毁坏了的最卑鄙的人还要逊色。这种批判与评论，虽然使得萨杜尔在进行电影史的书写时可能略显个人喜恶，但同时也更具有感情色彩，立场鲜明。大卫·波德维尔和乔治·萨杜尔书写的两部《世界电影史》，虽然因其时代背景，个人身份，文化背景等立场的不同，形成了完全不同又独具特色的电影史研究方式，他们填补了电影史学的空白，并给电影史研究者带来不同的解读视角与书写方法，并从中得到了对于德国表现主义电影历史的多角度，多领域，全面的还原与分析，是电影史研究漫长前路中的启明星。参考文献：

[1]李靖.乔治·萨杜尔与大卫·波德维尔电影史比价——电影史史学个案研究[D].山东师范大学,2014.[2][4][法]乔治·萨杜尔著.徐昭,胡承伟译.世界电影史[M].中国电影出版社,1982:107,109.[3][5][美]大卫·波德维尔,克里斯汀·汤普森著.陈旭光,何一薇译.世界电影史[M].北京大学出版社,2004:140,141.（上接第99页）

当他回来的时候，同样搭乘顺路的小货车，不同的是，镜头中的他傲然站在寒风中，留给我们的是一个落寞又坚毅的背影。鄂尔多斯的街道那么宽阔、冷清，而镜头中他永远是一个人，这更加深刻地刻画了老杨的人物性格——倔强、不服输，像一只与自然抗争的野兽。他的性格也导致了他与外界无法沟通，从而加剧了与儿女之间的矛盾。《老兽》为了营造一种纪实感与粗砺感，除了全部演员使用方言演出外，大部分镜头采用了手持方式拍摄，让镜头紧跟老杨，给观众展现老杨的世界。导演周子阳在接受采访时说：“东方的哲学理念就是远距离地看这个世界。”[6]所以影片又在展现鄂尔多斯的整体样貌时，夹杂着部分远景及空镜头。影片开头的空镜头展示了鄂尔多斯的一种植物——蒺藜。蒺藜带刺、粗硬，在沙地、荒野中会肆意蔓延，对其他植物有害。老杨也是这样，他除了倔强、强硬外，还不停地伤害别人。他出去花天酒地，不帮子女带孩子，还偷走了老婆的救命钱，这些事都深深伤害了子女。但老杨不以为意，他不认为自己是错的，他觉得这个钱只是挪用了，早晚会补上。在种种不可调和的矛盾中，终于爆发了最具有戏剧张力的一场戏——他被子女绑架了。之后的上诉、撤诉等一系列事件，更加导致了老杨与子女的决裂，他只能远远地观望着子女的生活。不被需要的老杨最终走向了悲剧性的结局——自杀。但这并不代表老杨在向现实低头，而是他在反抗过程中留存的最后一丝尊严。造成他悲剧性命运的除了社会原因，更为重要的是性格原因，正是这种矛盾性的内在性格导致了老杨的悲剧。通过外在社会与内在性格这两种因素，导演塑造了老杨这一悲剧性的人物。老杨是一个复杂的个体，受众无法定义他的善与恶。唯一能确定的就是老杨是一头真正的猛兽，直到死亡也没有向现实妥协，纵使英雄迟暮，也决不认输。参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译.北京：商务印书馆, 1996,63.[2]柯汉琳.美的形态学[M].广州：中山大学出版社，2008,326.[3]高敏，牛建明，张庆，康萨如拉，马文静，白高娃.基于绿色GDP核算的鄂尔多斯市可持续发展研究[J].内蒙古大学学报(自然科学版)，2013,44(5):490.[4]顾小喜.迷失的鄂尔多斯，成为滋养导演的沃土—《老兽》导演周子阳专访[J].电影，2017,(8):75.[5]杨文华.亚氏的“错误说”与莎翁的性格悲剧[J].山西师大学报(社会科学版)，2003,30(4):61.[6]周子阳，连秀凤.真实的人难以抵御自己的人性—《老兽》导演周子阳访谈[J].当代电影，2018,(1):46.