２００９年８月 社会科学家 ＳＯＣＩＡＬ ＳＣⅡｅＮＴＩｓＴ （第８期，总第１４８期） 【文艺论丛】 Ａｕｇ．２，ｏｏ９ （Ｎｏ．８，Ｇｅｎｅｒａｌ Ｎｏ．１４８） 从赋序看赋家赋文的题材意识 刘伟生 （湖南工业大学文学与新闻传播学院，湖南株洲４１２００７） 摘要：赋家在赋序里叙述作赋缘起时，喜欢言及前人是否写过同类题材的作品。赋家对题材的关注比较集中地 表现在模仿与新创、继承与超越的问题上。赋家对于题材的格外关注，从根本上说与赋体体物的特征有关。 关键词：赋序；题材意识；模仿；《历代赋汇》；赋学批评 中图分类号：Ｉ２Ｏ６．２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２—３２４０（２００９）０８－０１３２－０４ 赋家在赋序里叙述作赋缘起、回顾作赋经过、考 伤之文，给人以堆砌乃至多余之感。其实更为关键的 察赋作源流、品评赋家得失的时候，为我们提供了大 句子是系列人名之后的“千悲万恨，何可胜言”，将这 量的关于创作心理、创作过程、文体特征、文本价值等 两句与前面的“既伤即事，追悼前亡”联系起来，文意 方面的第一手材料。这对于我们了解赋体创作的原初 就贯通了。是由新近之痛自然回忆起往昔之悲，再由 状态，了解赋体文学的创作者们如何理解赋的特征和 己之悲联想到同类之恨，反过来再从同类之恨中寻 功能，又怎样评价前人的相关作品，并进而结合相关 求自我精神的安慰与寄托。所以这篇序里历数同题之 的理论，从整体上反思赋体文学的特质极有帮助。阅 作是因情及文、触类而悲的自然之举。当然赋序中反 读陈元龙《历代赋汇》所收的近千篇赋序，给人印象最 映出来的更多的是自觉的模仿，赋家往往直言不讳地 深的是：赋家们在叙述自己作赋的缘起时，总喜欢言 在序里坦率交待。比如：“昔阮璃既殁，魏文悼之，并命 及前人是否写过同类题材的作品。这种对题材的格外 知旧作《寡妇》之赋；余遂拟之，以叙其孤寡之心焉。” 关注究竟能够说明一些什么问题？它反映了赋家怎样 （晋・潘岳《寡妇赋序》）；“聊为古赋以奋枚叔之制焉。” 的创作心理？这种现象的背后又隐藏着怎样的规律？ （梁・江淹《学梁王兔园赋序》）；“昔宋臣范镇有《大报 天赋》，宋祁、郑獬有《园丘赋》，乃效其体裁，绎其名 义，谨撰《大祀园丘赋》。”（明・廖道南《大祀园丘赋 序》）；“董仲舒儒者，所为《士不遇赋》哀思伤毒，司马 千古 赋家关注题材的动机不一，形式也很多样，不过 迁继为《悲士不遇赋》，陶潜又为《感士不遇赋》，无三子之才而浮于三子之 在赋序中却比较集中地表现在模仿与新创、继承与超 悲凉，倡和欲绝。余生也晚，使后之君子鉴余之志，哀余之 越的问题上。赋家对题材的关注有自然注意与刻意模 遇，因援笔而续其篇，而因以吊三子之魂云尔。”（明・伍瑞隆《惜士不遇 仿之分。如庾信《伤心赋序》，先回顾子嗣先后夭折情 命，有意思的是伍瑞隆这篇《惜士不遇赋》，题目仿 况以交待写作缘由：在金陵丧乱（梁末侯景之乱）中有 赋序》）感士不遇赋》，赋里面却全仿陶渊明《闲情赋》 二男一女相继亡殁，羁旅关河（人北）之后，又有一女 陶渊明《以“譬……而……”构篇。这些赋序 孙遭遇不幸，旧恨未已，新悲又起，伤心难抑，只有 的十愿十悲结构，一般都明确到篇。也有笼统 作赋。按理说，序写这么多也就足够了，可作者还加了 提到前代的同题之作时，如明代刘咸《嵩山赋序》：“五岳惟嵩居天地之 段，排比列举了班婕妤、扬雄、王 （正长）、谢安（安 而言的，亦 石）、曹植（子建）、王粲（仲宣）、傅咸（长虞）、应场（德 中……故古今骚人墨客往往见之歌泳，余不自揣，“黄河 琏）、刘韬之母、任延之父等一大帮人，说他们都有哀 掇拾其余意而为之赋。”明代刘咸《黄河赋序》：一一一收稿日期：２００９—０６－２５ 基金项目：国家哲学社会科学基金重点项目《中国辞赋通史》（Ｏ８Ａｚｗｏ０１）；湖南省哲学社会科学成果评审委员会立项课题 《（历代赋汇＞赋序研究｝（０８０６０１６Ａ） 作者简介：刘伟生（１９７０一），湖南涟源人，湖南工业大学文学与新闻传播学院副教授，文学硕士，湖南省普通高校青年骨干教 师，湖南省古代文学学会理事，中国屈原学会会员，湖南省屈原学会常务理事兼副秘书长，主要从事中国古代文学研究与教学。 １３２ 为四渎之宗……古今博物之士多有赋咏，予……因为 序》，这篇序详述了赋家作赋的过程与求新的心理，开 始以为自己欲作的赋属于首创，没想到一不留神被别 除了提及自己所师法的作品外，少数赋序还注意 人占了先机，没有办法，便只好在别人的基础上再作 到了模仿的普遍性并对其原因进行过简要的分析。如 补充，并安慰自己“洪赋工矣，而犹有未尽”，最后还欲 陶渊明的《闲情赋序》：“初，张衡作《定情赋》，蔡邕作 盖弥彰地说自己没想到与左思、孙绰们一较高低，只 《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，终归闲 不过是实事求是地写出了雁荡山的真貌而已。可知赋 正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕 家于创新的主观努力与期望是很高的。 代继作；并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为 因为题材有限，赋家们也试图在立意与手法上下 之；虽文妙不足，庶不谬作者之意乎。”这篇序涉及如 功夫。宋人李纲《后乳泉赋》基于前赋“理有未安”而 下几层意思：一是交待自己这篇赋是仿张衡《定情 “作后赋以订之”。明人田艺蘅《钓赋》基于宋玉之作、 赋》、蔡邕《静情赋》而作，两赋的特点在于其情感是以 潘尼之辞“文虽并美，心有未安”而“别为短赋”。明人 淡泊为宗，由荡而正的，其主旨与功用则在于抑流宕 黄省曾反扬雄《逐贫赋》而作《礼贫赋》。宋人欧阳修 而有助讽谏；二是历代都有触类而起的继作，它们都 《红鹦鹉赋》、李纲《莲花赋》都意在未尽之理。王十朋 在原作的基础上有所发挥：三是这篇赋是在“园间多 《会稽风俗赋》故设子真、无妄先生、有君答问之辞以 暇”之际写的。从文学批评的角度而言，这篇序中最有 反相如之说，则是写作方法上的变革。同一虱子，唐人 价值的是表达第二层意思的四句话：“缀文之士，奕代 李商隐有《虱赋》，陆龟蒙有《后虱赋》，元人杨维桢也 继作；并因触类，广其辞义。”因为它既指出了奕代继 作《骂虱赋》，明人顾大韶还要作《又后虱赋》，便不得 作的现象，也分析了造成这种现象的原因，并指出在 不声明在立意与手法上作了变动。尽管这变动并不显 继承中还有拓广，也就是我们今天所讲的创新。再结 著，却能说明赋家标新立异的意识是明确的。 合具体的语境，我们还知道这里所讲的“类”，正是同 种情思、同类题材的赋作的意思。合起来就是我们要 讨论的关于赋体同类题材的继承与创新问题。与《闲 情赋序》相比，陶渊明的《感士不遇赋序》更多深沉的 赋家在赋序中对题材格外关注，并比较集中地表 议论与感慨。这感慨也是因文而起，不过又没有停留 现为模仿与新创、继承与超越的意识，可以从以下几 在从文到文的影响的归结上，而是更深一层地探究古 方面得到解释。 人之所以“染翰慷慨，屡伸而不能已”的原因，并意识 第一，由模拟而创新是普通之学习程式。据《汉 到文章具有“导达意气”的功用，然后又回归到读文有 书・扬雄传》载：“先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽 感的话题上来。这篇序里所体现出来的题材意识，实 温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”这种“拟之 际上已经深入到了内在情感的层面。同题之作的出 以：勾式”，就是通过模仿而学习属文的主要方法。扬雄 现，是出于感触相同的缘故，是情同而导致文同。 从赋家在赋序中的声明来看，题材的创新有大有 不仅是模仿的大家，还是模仿理论的首创者。当别人 则善赋”。【－ ・毋 小，同一题材也可因不同的立意与手法而得以新变。 问他作赋的门径时，他直说“能读千赋，无疑道出了千古作文由模仿而创新的普通程式。因 自称全新的如：“天地之盛可以致思矣，历观古人，未 这：之有赋。岂独以至丽无文、难以辞赞？不然，何其阙哉？ 为从宏观的角度而言，文学在其发展的过程中，既有 具体到每 遂为《天地赋》。”（晋・成公绥《天地赋序》）“谢康乐尤 源远流长的一面，也有其日新月异的一面；则既受惠于前人，又不希望永远躲在前人 好山水，尝居此地，竟阙词赋，其故何哉？”（唐・李德裕 个作家，《大孤山赋序》）“考古之文苑，惟秋千赋未有作。”（唐・ 的阴影里。所以赋家们在赋序里一面承认前人已有的 高无际《汉武帝后庭秋千赋序》）“唐之文士，固尝为北 成绩，一面又竭力申明自己的创见。可是扬雄本人并 斗之赋矣，而未有赋帝车者，作《帝车赋》。”（元・王诜 没 明确解释模仿为什么可以创新。倒是刘勰《文心 宠・封禅》所说的“追观易为明，循势易为力”，多少 《帝车赋序》）他如晋张华《相风赋序》，吴杨泉《五湖赋 雕： 序》，唐崔浞《野燎赋序》，元杨维桢《承露监赋序》等莫 道出了文人喜欢模仿的原因；同篇中“虽复道极数殚，终然相袭，而日新其采者，必超前辙焉” 则在此基 不如此。 之赋以续于后。” 一ｈ进一步指出作文之道有限，但文采却可以日新。 全新的题材毕竟有限，到了后来尤其如此，但赋 础一家们还是竭力想在题材上有所突破。比如陆龟蒙的 这显然触及了模仿与创新之间的矛盾关系。叶燮的 “夫惟 《幽居赋序》称：“日燕居，则仲尼有之矣；日卜居，则屈 《原诗・内篇》对这一问题作了更为明确的表述：原有之矣；日闲居，则潘岳有之矣；日郊居，则沈约有 前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之 则后者亦能如前者之初 之矣。既抱幽忧之疾，复为低下之居，乃作《幽居赋》。” 而广大之。使前者未有是言，这是大同中求小异。再如宋人薛士隆的《雁荡山赋 有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另 １３３ 为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后 对于题材的关注呢？我们不妨以诗为对比，因为诗是 人，何以竞其引申乎！”ｐ】㈣文学之道确实是在前后因 倾向于抒发主观情志的。陆机在他《豪士赋序》里说： 承中不断发展的。 “夫立德之基有常，而建功之路不一。何则？循心以为 第二，模拟与创新的程度取决于作家的才胆识力 量者存乎我；因物以成务者系乎彼。存夫我者，隆杀止 与前代作家已经取得的成就。模仿与创新本来就是两 乎其域；系乎物者，丰约唯所遭遇。”陆机的意思是说， 种对立的状态，谁强谁弱处决于彼此之间的张力。更 建功立德既在于一己之心志，也在于客观的时势，心 具体地说，是后来作家的才胆识力与前代作品业已取 志的高低可以自己决定，时势却不由自主。这实际上 得的成就之间谁强谁弱的问题。从作家这一方来说， 已经注意到了心物之别，但并非就文学而言。谢灵运 面对传统虽不象同代竞争那么激烈而直接，但总会有 的《山居赋序》则从自己的创作出发，明确指出了言心 无形的压力存在，使其紧张奋发乃至焦躁不安。因为 与即事的区别：“言心也，黄屋实不殊于汾阳。即事也， “身处传统中的诗人与传统形成了既相依赖又相对立 山居良有异乎市廛。”主观情志的抒发是有弹性的，而 的张力状态：一方面，他无论如何都摆脱不了别人的 声音；另一方面，他只有摆脱别人的声音才能有自己 的声音。所有的作家在开始说话或写作时都为将要产 生的影响感到不安，他的写作不是肯定就是否定别人 先他而写的书，别人的声音渗透在他的话语中”【４ ｍ。 从上述赋序中，我们已经强烈地感受到了赋家们对先 他而在的赋家赋作的关注，而这关注的形式正是以或 肯定或否定的方式出现的。至于这些肯定与否定是否 恰当，则处决于作家的才力与胆识。李白的大言容易 得到别人的肯定，普通人的高论就会被视为狂妄而无 知了。但才力毕竟不等同于胆识，光有才力而没有勇 于创新的胆识也不足以成就大业。所以黄侃《文心雕 龙札记・通变》篇说：“拘者规摹古人，不敢或失；放者 又自立规则，自以为救患起衰。二者交讥，与不得已， 拘者犹为上也。”阳 ｝在传统面前，过于拘谨与过于狂 妄都不可取，相对于无知妄作而言，老实的模仿更为 可贵。但事实上往往自大自负者远远多于自谦自卑 者，自大而无实足的力量，便只好故意回避，故意不提 前人的作品，或者故意误读、曲解、贬损前人的作品。 就前代作品本身而言，其创作成就也良莠不齐。而不 同成就的作品对后来作家的影响是不同的，经典的作 品便于师范，但难于超越，中下的创作虽占有先机，却 留下了很多可以发展的空间。明人何乔新的《石钟山 赋序》一则说“彭蠡之口有石钟山焉，苏文忠公辨之详 矣”，再则说“水石相激，声若洪钟，始信昔贤之言不诬 也”，便是名家在先，无法回避的声明。艺术创作固然 有可以师范的一面，但也有难于传习、难以企及的时 候，天才的作品尤其如此。所以司马相如说：“赋家之 心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传 也。”（《全汉文》卷二十二。）所以以扬雄之才，还不得 不感叹“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪？”（《西 京杂记》卷三。） 第三，对题材的格外关注与赋的体物特点有关。 以上所论，只是通共的理由，赋家对于题材的格外关 注，从根本上说与赋体体物的特征有关。“物以赋显” （王延寿《鲁灵光殿赋序》），赋重客观的描写，这是不 言自明的道理，问题是赋的这一特征怎样影响到赋家 １３４ 客观景物的描写却是非分明，因为外物有一定的姿态 形状，而情思却没有固定的框框，用刘勰的话讲，就是 “物有恒姿，而思无定检”（《文心雕龙・物色》）田嗍。这 种言心与即事的区别，正好可以用来区分诗、赋的特 征：赋倾向于关注客观世界，诗则重在抒写主观情志。 因为关注客观世界，赋多用描写的手法；因为抒写主 观情志，诗多借助于比兴或直接抒情。发现客观世界 的过程是从寻常到稀有（向宏观与微观两极发展）的 过程；而情感的抒发则遵循从个别到一般，由分歧走 向理解与共鸣的路径。 由于情感的抒发意在求得理解与共鸣，再加诗歌 的表现手法灵动而又多变，所以诗中的景物即便千百 次重复，也不给人以厌烦之感。钱穆先生的《中国民族 之文字与文学》说： 诗者，中国文学之主干。诗以抒情为上。盖记事归 史，说理归论，诗家园地自在性情。而诗人之取材，则 最爱自然。宇宙阴阳，飞潜动植，此固最通方，不落偏 隅之题材也。然则风花雪月，陈陈相因，又何足贵？不 知情景相融，与时俱新。有由景生情者，有由情发景 者。故取材极通方，而立意不蹈袭。“昔我往矣，杨柳依 依。今我来思，雨雪霏霏。”杨柳之在诗三百，固屡见不 鲜。然后人日：“忽见陌头杨柳色”，此又一杨柳也。“杨 柳岸晓风残月”，此又一杨柳也。中国诗人上下千万 数，诗集上下千万卷，殆无一人不咏杨柳，殆无一人集 无咏杨柳诗。然不害光景之常新。【ｑ Ｓ、 日 因为诗重性情，所以其取材贵在通方，所以人人 咏杨柳也不害其光景之常新，这话十分中肯地说出了 诗中题材的特征。与通方相对的是偏隅，钱穆的本意 是以通方与偏隅来区别中国文学与西方文学在取材 上的差异，现在用来概括诗赋之别也很切实。因为发 现客观世界的过程是从有到无，从寻常到稀有的过 程，所以赋家们都竭尽全力地去寻找新的描写对象， 赋也因此成为开拓题材的先锋。与诗歌抒情手法的灵 动多变及诗的成就关乎诗人才情相比，赋体体物的模 式单一而赋的成就取决于赋家的才学。这又势必造成 新的问题，因为题材的发现受制于客观环境，赋家的 才学也高低不一，题材的更新及因此而引起的超越古 人的动机，就容易成为困扰赋家的大事。与发现客观 间先后分次作家姓氏与赋作数目，而第四类却以作品 世界的路径相一致，赋体题材的开掘也往宏观与微观 的题材及数目为序。对于这种标准不一的分类方法， 两个方向发展。才高胆大者竭力在描写的领域、对象 后人多有评析，或以为是别集、总集之分，或以为是手 及规模上下功夫，但汉大赋一开始就在这方面达到了 法、风格之别，这些或从动机，或从影响的角度进行分 难以企及的高度，所以后来好不容易才出了个左思， 析的方法不无道理，笔者倒是乐于认为，这是按不同 花十年功夫写了一篇比《二京赋》还要庞大的《三都 标准进行文体分类的实验。后世的赋体分类或以艺术 赋》，而陆机见了以后马上就打消了作同题之赋的念 流别分，或以题材内容分，或以时代先后分，或以形式 头。更多的人则不得不从汉大赋总揽万物的大题目中 特点分，还在继续着不同赋体分类的尝试。现在回过 裂变出一些小题目来，写作的心境也不得不由阔大的 头来看，按题材分类是赋体作品尤其大数量作品集结 宇宙回归到个人细腻的感情。于是大量的咏物小赋与 的最好方式。事实上这也是历代主要赋集所广泛采用 抒情小赋应运而生，可再到后来，赋体的创作就只好 的一种方法。如《文选》将先秦至梁代的赋作分为京 陈陈相因或者干脆以文为赋、以赋为文了。 都、郊祀、耕籍、畋猎、纪行、游览等十五类，宋代所编 《文苑英华》，所收赋作上继《文选》，把梁末至唐代赋 作分为天象、岁时、地理等四十二类，《历代赋汇》则收 先秦至明代赋作，分为天象、岁时、地理等三十八类。 赋重体物，影响到赋家对题材的格外关注，而赋 按题材分类既体现了赋体体物的特征，也便于后来者 家的题材意识又使赋体创作由新创而趋于蹈袭。早期 检阅与学习，其弊端则在于繁琐与重复。 的赋，在题材上是极具开创性的，《文选》所分赋体的 萧子显《南齐书・文学传论》说：“若无新变，不能 十五类题材，除耕藉以外，汉赋中都有，这种现象是汉 代雄。”可是按照赋体演变的内在规律，它却难免会在 代诗坛所望尘莫及的。中国古代文学中许多传统题材 开拓题材的重压下逐步走向消亡，刘勰“物色尽而情 都是在赋中首先出现或加以开拓的，如描山水始于枚 有余者，晓会通也”（《文心雕龙・物色》）国 之论道出 乘《七发》，述行旅始于刘歆《遂初赋》，写田园始于张 了赋体文学的演变规律：在体物描写中融人言志抒 衡《归田赋》，抒宫怨始于司马相如《长门赋》等，直到 情。游国恩《槁庵随笔》之《赋家蹈袭》与周振甫《诗词 清代，赋还在关注新事物的出现，清初李光地的《眼镜 例话》之《仿效和点化》，曾分别举陈子昂《登幽州台 赋》、纳兰性德的《自鸣钟赋》与晚清章桂馨的《电报 歌》与曹操《观沧海》为例，以说明诗人是如何化赋家 赋》就是明证。可另一方面，事物的发展遵循客观的规 的臭腐为神奇的，前者是“师其意不师其辞”，后者则 律，个人的经历也极为有限，描写的方法又可以传承， 是让描写更加集中而具体生动。归根结底，是走诗化 模拟与重复便难免成为赋体创作的重要现象。 的道路。可是以赋为诗、以赋为词业已为理论家们所 赋体体物与赋家的题材意识也影响到赋集的编 否定。以诗为赋，赋又安存？最好的办法是打破这一切 排体例。《汉书・艺文志・诗赋略》把先秦至西汉的赋分 外在的条条框框，让赋善于体物铺陈的长处在无可无 为屈原赋、陆贾赋、孙卿赋、杂赋四类，前三类又按时 不可的文体中得以永存。 参考文献： 【１】 史仲文．中国文言小说百部经典・西京杂记【Ｍ】．北京出版 社．１９９４． 社．２０００． ［５】 黄侃．文心雕￣ｔＡＮＭ］．上海古籍出版社，２０００． ［２］ 范文澜．文心雕龙注［Ｍ】＿｜匕京：人民文学出版社，１９５８． ［６】 钱穆．中国文学论丛［Ｍ】．北京：生活・读书・新知三联书店， ［３】 叶燮＿原诗［Ｍ】－｜匕京：人民文学出版社，１９７９． ２００２． ［４］ 陶东风．文体演变及其文化意味［Ｍ】．昆明：云南人民出版 ［责任编校：蒋民胜］ １３５